miércoles, 16 de agosto de 2017

Poesía en obras-Emilio J. Ocampos



*Esta crítica apareció, originalmente, en el blog de pensamiento poético Verde Luna:

https://verdeluna2012.wordpress.com/2017/08/11/lazaro-poeta-se-sube-al-andamio-poesia-en-obras-de-emilio-j-ocampos/

Título: Poesía en obras.
            Autor: Emilio J. Ocampos.
            Editorial: Lastura


Lázaro poeta se sube al andamio: Poesía en Obras, de Emilio J. Ocampos


Son la seis en punto de la mañana y el poeta se despierta para acudir a su trabajo en la obra. Así arranca el libro Poesía en obras, de Emilio J. Ocampos, que nos trae la editorial Lastura. A estas alturas de quiebra de lo poético, donde resulta tan complejo encontrarse algo que realmente sorprenda y abandone el corsé de los lugares comunes, ya solo me emociono con aquellos poemarios que de verdad puedan mostrarse originales y combativos, capaces de cautivarme, de acaramelar mi paladar acorchado de sumiller de poesía en tiempos de encefalograma plano.
Parece que en Lastura se han dado cuenta de esto de inmediato, y tras dejarme boquiabierto con el trabajo de Heberto de Sysmo, ese La flor de la vida que también fue reseñado aquí, en Verde Luna, me encontré en el buzón de casa con la alegría de Poesía en obras. Cada vez es más complicado toparse con un poemario que te sujete de las solapas y te agite, te abofetee y te despierte de nuevo para el mundo lírico. Ocampos lo ha conseguido.
Es Poesía en obras una queja, una batalla entre dos mundos que parecen, hoy por hoy, imposibles de conciliar: la sociedad de consumo con todas sus obligaciones, exigencias y convenciones, y el mundo poético, con su ensoñación; y aquí radica el conflicto, la incapacidad por parte de ese mundo poético de mostrarse rentable ante una situación, la actual, que tan solo valora aquello que proporciona una riqueza material, nunca espiritual. Ser poeta, en estos tiempos, es ser idiota.
El poeta en la sociedad de consumo, en el seno del mundo moderno, insertado en la competitividad de la cultura del éxito, es un mamarracho embebido en su universo de lunático. Un tipo poco práctico, por no decir que un insensato. Un irresponsable, vamos. Incluso, un egoísta que no se preocupa nada más que de sus versos. Porque con esos versos nunca te concederán una hipoteca en el banco, ni podrás realizar la compra en un supermercado, ni abonar los recibos del gas y de la luz.
El poeta necesita de un trabajo alimenticio para saciar sus tripas, mientras el alma ya la tiene bien nutrida de versos. Eso significa una tensión imposible de soportar para todos aquellos que hemos luchado por compaginar el impulso de la creación artística con la jornada laboral. Y fruto de ello aparece un continuado malestar, una amargura que se nos derrama por la cabeza, que nos baja por los hombros como un manto de nausea. Emilio J. Ocampos plasma en sus poemas el resultado de esa tirantez entre dos mundos que colisionan, la perversidad que significa ponerse el mono de trabajo sobre el vestido de poeta. Además del dolor de la percepción lírica de una realidad venenosa —el dia a día en el trabajo— que bajo el prisma del creador aparece doblemente hiriente.
Empecé diciendo que el libro comienza con el poeta que se despierta a las seis de la mañana para afrontar una nueva jornada de trabajo en la obra. De inmediato, se desencadena el conflicto de intereses entre dos voces: una en cursiva, que pertenece al poeta y que defenderá su visión del mundo, frente a la voz en letra redonda, que representa a la sociedad, a las convenciones, a ese hacer lo correcto. A veces, ambas voces pueden compaginarse en la cabeza del poeta, pero en otras ocasiones representan a personas tales como el jefe de la obra. En cualquier caso, entablan un dialogo enconado, de tintes teatrales, en donde funciona el agón para plasmar la tensión interior del yo poético protagonista.
En un curso que impartió hace unos años Fermín Cabal, dramaturgo, sostuvo la teoría de que el agón era el principio y final de toda obra teatral, que sin el agón no habría teatro. El agón —palabra griega— es la contienda, el desafío, la disputa, el conflicto. Y todas las obras de teatro se estructuran en relaciones de agones entre sus personajes. Este recurso del agón resalta la lucha de las dos voces y teatraliza el poemario, dándole un relieve que lo lleva más lejos de lo que alcanzaría un simple compendio de versos lastimeros que plasmaran las quejas de un poeta. El agón es el motor primordial de la obra y el deus ex machina de esta Poesía en obras.
De esta manera, puedo dividir los poemas del libro en dos grupos: los que contienen el agón y los que no. Obviamente, en aquellos que no se produce el diálogo entre el poeta (lo que querría hacer o lo que debería ser) y la voz de lo que tiene que hacer y lo que debe ser, todo el texto aparece en cursiva. Así, a los recursos poéticos y líricos, se le han añadido unas marcas de imprenta que también proporcionan información con echarle un simple vistazo a las composiciones. Todo ello supeditado a una circularidad cuántica, dado que este primer poema, 06:00, se engarza con otro idéntico al final, lo que reactiva el poemario, devolviéndolo de nuevo al inicio. Es, en lugar de una cortazariana Continuidad de los parques, una continuidad poética, que se funde en un movimiento continuo, un perpetuum mobile de eterno retorno.
Pero la lectura de este inicio encadenado a su final, permite otras interpretaciones, y aquí se empieza a descubrir la riqueza y toda la complejidad de este trabajo. La voz en letra redonda, ya en su primera intervención, pronuncia una frase imperativa: “¡Levántate y anda!”. Es sencillo asociar esta frase al momento de la resurrección de Lázaro, y ello crea un horizonte de expectativas en el lector de las poesías (¿hemos leído alguna vez un poemario que nos genere un horizonte de expectativas o, simplemente, atendemos a la concatenación, más o menos acertada, de poemas contemplados como pinceladas individuales?). En efecto, un horizonte de expectativas casi narrativo, algo sorpresivo dentro de un poemario, porque si el yo del poético está resucitando, eso significa que ha muerto. Y si ha muerto para volver a levantarse cada mañana, es obvio que vamos a asistir a su lenta destrucción a través de las horas que conforman la jornada laboral.
De ese modo, el último poema, similar al primero, y viceversa, completan el ciclo de resurrección-deterioro-muerte-resurrección que articula el poemario. Vivir todas esas horas significa ir muriendo en todas esas horas, hasta agotar el día y agotarnos con él. Y si la poesía es una defensa contra las ofensas de la vida, la vida —pautada, laboral, sumisa— es una ofensa contra la poesía. Así, empieza todo.
Y todo, es lo que viene a continuación: los poemas se encabezan con la marca horaria en la que se desarrolla el conflicto, pueden saltar de quince en quince minutos, de media hora en media hora, o en horas completas, en una concepción, de nuevo, cuántica del tiempo. Las acciones más sencillas y rituales de la monótona jornada laboral, como desayunar, asearse o tomar café, después almorzar a medio día, y volver a casa al caer la tarde, provocan un dolor intenso a causa de la visión del yo poético, que percibe estas actividades con un relieve particularmente hiriente debido a su peculiar percepción artística, tal y como afirma en las 06:15: “Dentro de la cabeza tengo un yunque”. 
Y la cama que ha debido abandonar la percibe con un acusado componente fúnebre. En efecto, la cama ha sido dadora de vida, lugar de sexo y alumbramiento, pero desde la visión de ese despertarse cada mañana, es el abandono del ataúd del resucitado, al que regresará como un cadáver al finalizar el día.  Este es el primer poema sin agón, circunstancia que obedece a la toma de conciencia de la voz protagonista de que, en cierto modo, es un muerto en vida, una especie de zombi lírico.
A las 06:30 es el momento de tomar el café. Siempre he pensado que el café es la derrota inicial de la mañana. Hay una canción de los Who sobre esta puñalada que significa aceptar la taza de café como la primera claudicación matinal aparejada a la condena de un día sacrificado a la jornada laboral. La canción, titulada Cut My Hair, pertenece al álbum Quadrophenia, y no en vano, esta ópera rock indaga en el inconformismo juvenil a la hora de tener que aceptar las convenciones de la sociedad biempensante: hay que empezar por cortarse el pelo para poder tener un trabajo. Una vez que se tiene, lo demás viene junto, incluido ese desayuno (en este caso inglés) que es el primer amoniaco que tragar en una larga jornada de acíbares: “My fried egg makes me sick, first thing in the morning”, canta la desgarrada voz de Roger Daltrey.
De esa forma, el café es un símbolo de la sociedad capitalista, la bebida que despeja la cabeza lo justo para afrontar los desprecios cotidianos, y a la vez, permite reunir las fuerzas suficientes para ser sumiso: “El café es para los que no quieren soñar”, nos advierte el poema. El ensueño, es algo que no tiene cabida en un mundo pautado para nuestra desgracia. Es como ese personaje de Platonov, por cierto un autor de marcada denuncia distópica, que fue expulsado de la fábrica por “pensar demasiado”.
No es de extrañar, por tanto, que el yo protagonista elija tomarse un zumo de naranja en el desayuno, algo que, debido a su carácter natural, puede sacudirle el “olor a alquitrán (…) este olor a ceniza, este olor a ciudad”. Estos aromas con los que despierta pegados al cuerpo, y de los que quizás se desprenda con ese zumo, aunque volverá a impregnarse de ellos en la obra, son también como la mirra y otros aceites con los que se amortajaba a un cadáver en la época de Lázaro. Quizás, al resucitar, Lázaro lo primero que percibió fueron los efluvios de su propia mortaja, como en el poema se huele el alquitrán y la ceniza. El muerto que vuelve a la vida laboral, un día más, se sacude de sus ungüentos.
A las 6:45 empiezan a aparecer las referencias al agua, que después se concretaran en un ansia de mar en el poema 06:50. El mar juega un papel importante de redención en el poeta. Lo interpreta como la sublimación del anhelo de libertad. El agua corre libremente y sin esfuerzo, el mar es un lugar asociado al sueño. El poeta sueña con mares porque desearía encontrarse en otro lugar, y puede escaparse, momentáneamente, gracias a la visión poética de la realidad. En 07:15, se nos aclara el poder del agua:

he visto como el río no se parte
los huesos al bajar
cada cascada
                        cada roca
                                      cada…”.

El agua es, más que nunca, un agua de vida. Un referente en el poemario, algo inalcanzable cuando se convierte en mar, alejado de la ciudad, que sin embargo se puede recrear poéticamente. En 12:00, el poeta afirma “que en lo alto de la grúa hay dos gaviotas”, y que

algunas veces,
y si estás en silencio
a partir de las doce
pasa un cangrejo”.

Y el mar es la propia poesía. Esa poesía que insufla esperanzas, tal y como refleja en los versos de 19:00:

la tristeza que deja la montaña
tiene vistas al mar”.

Esta asimilación del mar, no solo ya como la poesía, sino como el impulso poético en donde se pueda encontrar una tregua, se manifiesta en 20:00:

A donde vaya el mar
irá la música”.

A las 07:00 estalla el meollo del conflicto. Este es el poema central del texto. Ante la pregunta de los motivos que han llevado al poeta hasta el andamio, la obra o el tajo, no se puede proporcionar una respuesta convencional. Resultaría demoledor si contestara con un he venido a trabajar. Significaría aceptar la doma. Por tanto, es necesario reinventar el imperativo desde un punto de vista poético. Acude al trabajo:

porque el ladrillo no tendrá la vida,
porque el marfil e todas nuestras torres
hizo que se olvidara al elefante,
porque de noche a punta de bolígrafo
nos dieron a elegir
entre la poesía
                        o la vida”.

La acumulación de riquezas y el encastillamiento egoísta de la sociedad, han llevado a una pérdida de la memoria de lo que nos hace humano. Eso significan el mármol, el elefante y las torres mencionadas, y el poeta acude al trabajo casi como si se tratara de un acto altruista, para devolver la memoria de la humanidad al mundo. Evidentemente, su mensaje será en vano. Y puestos a elegir entre la poesía o la vida, se ha elegido la vida.
Sin embargo, abstraerse a la forma poética durante la jornada no es sencillo: “Hay tanto ruido que no encuentro el ritmo”, nos confiesa al inicio de 07:30. Se trata del ritmo para poetizar, que compite con los sonidos de la obra. En 08:00, el jefe le reprende con un “Aquí se viene a trabajar, ¿te enteras?”, aunque también podría ser la voz de su propia conciencia advirtiéndole de que tiene que dejar el alma de poeta fuera del trabajo. En 09:00 el poeta sentencia, a modo de consuelo o respuesta a este conflicto: “al menos yo recuerdo cómo huele el jazmín”, es decir, por mucho que se intente anular el espíritu poético, siempre prevalecerá sobre la jornada laboral.
A las 11:00 se produce una de las grandes revelaciones del libro, quizás el origen de todos los problemas, y no la lleva a cabo la voz poética, sino que en letra redonda se formula la máxima: “Hoy en día la gente//prefiere el cartón piedra a la escayola”. Esta reflexión pone de manifiesto toda una quiebra de valores, la crisis completa de un sistema; aparentar una posición, conseguir la satisfacción inmediata, el consumismo, ese lo quiero ahora y lo quiero ya, la incultura de la cultura del éxito, representada en el cartón piedra y contrapuesta a la escayola: ese conjunto de humanidades que ya sólo son un pálido ornamento al que nadie presta atención. Un estilo de vida que se extingue para dejar paso a una estructura mentirosa. Y producto de ello es la ceguera de los sentidos —“yo no veo nada”, afirma la voz en letra redonda—, el eclipse de todo el sistema, incapaz de percibir los delicados aspectos de la vida que están ahí pero de los que solo se percata el poeta: “se puede ver la arena entre los dedos”, en 12:00. Esa arena es el hallazgo lírico. La propia poesía.
Una poesía que, a causa de la ceguera espiritual, el sistema moderno no comprende, y además la ve inútil. La voz en letra redonda lo deja bien claro: “A mí la poesía no me gusta porque es que no la entiendo”, en 13:00. Y en 14:00, la hora de comer, cuando “el mundo se detiene en un mantel”, es el momento de la toma de conciencia de la necesidad de sostener un trabajo para subsistir ante la improductividad de la poesía:

Y yo,
            Yo que creía
que los buenos poetas
se alimentaban
de alpiste”.

Después de comer llega el inevitable retorno al trabajo. Esa vuelta al tajo es una especie de deconstrucción del cuento de La Cenicienta, puesto que el poeta afirma en 15:00:

no he perdido un zapato de cristal
y tengo
que volver al trabajo”.

Ya se intuye el final de la jornada laboral, con la perspectiva del desenlace funesto:

Los que estamos muriendo
sabemos que vivir
es cuestión de unas horas”.

De esta forma, llegamos a 17:00. Mediante una pregunta acerca de la suposición de que el mundo estaba bien hecho, el poeta responde con que no lo entiende. Al imaginario poético que enumera: “la mirada de un perro”, “pasear por el parque porque hace frío”, “el mar cuando se está durmiendo”, se le contrapone una serie de elementos que resultan incomprensibles desde la visión de la poesía: “el cemento”, la “obra”, los nacionalismos, el maltrato animal… Colisionan aquí dos compresiones muy distintas del mundo. El mundo en general se enfrenta al mundo poético. Y no sólo percuten uno contra el otro: ambos son incapaces de entenderse.
Quizás, semejante incomunicación, la imposibilidad de que ambos mundos puedan conectarse de alguna manera, por mínima que sea, queda reflejada en 18:00. La voz de la conciencia, tal vez por boca del jefe, manifiesta su previsión pensando en un futuro asegurado para el poeta, al que se le sugiere que el día que sepa bien el oficio podrá ponerse por su cuenta. Esta seguridad, la inversión en seguridad para los tiempos venideros, es algo incomprensible para quien hace poesía. Porque la poesía es un dolor interno que necesita ser alimentado, que no entiende de pasados ni de futuros. Solo del presente, cuando demanda su tributo:

Tengo un dolor
que espantaría de la plaza a las palomas,
Tengo un dolor que huele,
que duele
si no se riega.

Tengo un dolor,
un dolor que se muere
de ganas de vivir”.

Ese dolor es la poesía. Algo por lo que nadie “estaría dispuesto a pagar”.
El poeta retorna a casa tras la jornada laboral. Se ha teñido de negro, el negro fúnebre, que derrota al azul de la poesía. Azul, evidentemente, como un color aparejado a los poetas desde la época modernista de Darío:

“—La pena que nos mancha
No la limpiará el verde.
No la limpió el azul
Cuando éramos poetas”.
(En 21:00).

El poeta ha retornado cadáver a casa. Le resta cenar y volver a meterse en su ataúd. Es el zombi lírico; todo su impulso lírico revuelto contra él, algo que reflejan los colores, alegres, unidos a los adjetivos que producen el dolor. Los colores, ahora, hieren: “El naranja ahoga”, “el verde enferma”, “el añil pudre”…
Poeta albañil, retorna a tu cama. Ha terminado la jornada. Y, en efecto, en la cama se acuesta un poeta aniquilado, pero poeta, al fin y al cabo. Con todo el esqueleto dolorido por el día en el andamio, en la obra, los huesos le duelen a rabiar. Sin embargo, esos huesos son “los huesos de poeta” (en 22:00). Por mucho que le hayan aniquilado durante el día, el impulso lírico se sigue guardando en lo más profundo, en el mismo tuétano: la esencia de poeta.

El reloj corre por la noche, se suceden las horas… y se vuelve a despertar en 06:00, con el mismo poema que al inicio del libro. Se concreta, así, el cierre circular, la resurrección, y el nuevo comienzo. Asistimos a cómo el Lázaro poeta se sube al andamio. Otra vez.

lunes, 14 de agosto de 2017

La caricia del verdugo-Alejandro Feito


*Esta reseña se publicó originalmente en el sitio achtungmag.com:
http://www.achtungmag.com/alejandro-feito-la-caricia-del-verdugo-fino-arte-la-novela-apnea/


Alejandro Feito y La caricia del verdugo: el fino arte de la novela en apnea

La historia de la literatura siempre ha desplegado una mística particular alrededor de las primeras novelas de sus autores. Hay quienes han conseguido un éxito rotundo y abrumador, tanto que jamás han superado la calidad de su debut, y otros que, arrollados por la magnitud de su novela primeriza, se han retirado o escondido, sin volver a escribir una línea nunca más. Por todo ello, la crítica se aproxima con precaución a estas obras, con una mezcla de miedo y escepticismo, porque son tan fáciles de apalear como sencillo resulta no reconocer el talento que en ellas se esconde. Pero lo normal es que una primera novela, en este país nuestro de muerte literaria, pase sin pena ni gloria, totalmente ignorada. Alejandro Feito, con La caricia del verdugo (Universo de Letras), ha firmado un primer libro muy especial que no merece ese trato.

El propio autor define su obra en un video promocional como una novela criminal. En efecto, lo es. Y lo es porque en ella aparecen mafiosos, contrabandistas, asesinos a sueldo, tiroteos, prostitución, corrupción, drogas y muerte. Cualquiera pensará, entonces, que nos encontramos ante otra novela negra más, y es ahí en donde se equivoca. La caricia del verdugo es literatura de género, de acuerdo, pero dentro del género negro es gran literatura. Y muchas de las novelas negras no alcanzan a ser ni tan siquiera literatura, presas de la rutina, los personajes planos, las escenas convencionales y los tics que las adormecen.

Primera bala: El asesinato como una de las Bellas Artes
La principal originalidad de la novela de Feito radica en su binomio protagonista. Son dos personajes tan jugosos, redondos, plenos y complejos, que absorben toda la narración en derredor de ellos mismos. Los personajes nunca están supeditados a la acción que los zarandea como unos peleles, mal endémico de muchas novelas gangsteriles, sino que en el universo literario de La caricia del verdugo son los personajes quienes controlan el tiempo de la narración, que se mueve al ritmo que ellos marcan. La novela de Feito es un santuario para personajes que tienen algo que decir.

Ambos protagonistas son asesinos a sueldo, y son bien distintos, pero se complementan. Uno es Santiago Matesanz, un complejo collage de personalidades, con un pie en España y otro en Francia, o con un ojo puesto en Barcelona y el otro en Marsella. La réplica se la da Radu Dumukrat, rumano, pero criminal del mundo, porque sus asesinatos no conocen fronteras. Son tan ricos los dos personajes que llenan por si solos la novela. Y su riqueza radica en el profundo, minucioso, concienzudo y tenaz ejercicio de retrato psicológico que el autor lleva a cabo con ellos. No en vano, Alejandro Feito es de Oviedo, y la heroica ciudad de Vetusta alumbró uno de los mejores manuales de introspección psicológica para escritores: La Regenta de Leopoldo Alas, Clarín.

Matesanz es un perdedor, cansado y desengañado, agotado, que sale de la cárcel y, pese a no querer regresar a su antigua vida, se ve obligado a ello. En este sentido, me recuerda al Franz Biberkopf de Berlín Alexanderplatz, la novela de Alfred Döblin. Matesanz no quiere convertirse en un hombre nuevo a toda costa, como es el caso del alemán, dado que el peso de sus crímenes pasados es enorme. Pero sí desea, al menos, aparcar su mundo de violencia. Como Biberkopf, se ve abocado a repetir la vida de la que huía.

Por su parte, Radu Dumukrat es el asesino forsythiano por excelencia. Tiene ciertas pinceladas chacalescas —no en vano, Frederick Forsyth y El día del chacal son dos de las más grandes influencias de Alejandro Feito—, pero va muchísimo más allá. El rumano se rodea de un misticismo tan extraño como inquietante, preñado del saber de antiguas sectas asesinas gitanas, supersticiones, ungüentos sanadores y una fiereza en la forma de actuar que lo emparenta con las bestias más sigilosas. Es un felino, una pantera letal.

Ambos protagonistas han elevado la muerte a la categoría de arte —cada uno en su estilo—, y se rodean de un círculo de personajes secundarios tan jugosos como llamativos, entregados a tratar de conformar la personalidad de los asesinos actuando como un espejo: reflejan sobre ellos a los dos criminales, y devuelven la imagen amplificada en un difícil ejercicio literario que Feito despliega con maestría.  

Segunda bala: Proustinizar el género negro
Alejandro Feito demuestra en esta su primera novela que el buen género negro se construye a golpe de flashbacks. Es algo incontestable. La obra reposa sobre los dos sólidos pilares que son los recuerdos de los protagonistas. A la acción principal, que tampoco es lineal en muchas ocasiones, se le añade el continuo recuerdo del pasado de los asesinos. La madalena de Proust, en este caso, huele a pólvora, o a cocaína, o a cualquier otro estímulo que desencadena el salto atrás.
Esta inserción de largos flashbacks en la narración son los que proporcionan un relieve extraordinario a la narración, y elevan la historia de criminales con sus códigos de novela negra hasta convertirla en gran literatura. Porque es mediante este recurso como el autor consigue la disección psicológica profunda de los personajes, dotándolos de un interior riquísimo, con sus miedos y sus dudas, sus culpas y sus remordimientos.

El estudio psicológico convierte a la novela de Feito en una obra diferente a lo que cabría esperar de una novela de género. No tiene problemas en detener la acción para ilustrarnos con escenas del pasado de sus personajes, algo que engrandece el texto. He leído en algunas críticas que esta novela exige al lector una atención especial, quizás, debido a esos saltos temporales. Pero el problema viene a ser el de siempre: no existen novelas difíciles sino lectores poco preparados. O el obstáculo, tal vez, se encuentre en la predisposición de quien se acerca a una novela negra buscando la bazofia de siempre: rutina, tiros, peleas, violencia y poderla cerrar sobre la tumbona despreocupadamente. No es el caso.

Feito engancha al lector desde las primeras líneas. La opción de interrumpir la lectura para saborear un helado, o acercarse al chiringuito, no es posible. Es otro tipo de novela. Es una novela en apnea.

Tercera bala: Un novelista (y un lector) en apnea
En efecto, el autor escribe sin respiro, sin detenerse un segundo para tomar resuello. El libro, de más de 500 páginas, te acogota con una facilidad pasmosa. La narración se dispara y corta el aliento del lector, todo se mueve al filo de una angustiosa falta de respiración, de forma vertiginosa, pero sin utilizar el recurso de James Ellroy y sus frases telegráficas.

Alejandro Feito se toma su tiempo para contar, describir, sin caer en el error de suponer que un estilo veloz y breve consigue dotar de mayor celeridad a la narración. En eso, Ellroy era un gran maestro, aunque ahora ya no lo recuerde… Pero volviendo a La caricia del verdugo: todo en la obra requiere su tiempo, y sin embargo lo leemos con voracidad, como si nos administraran los acontecimientos vertidos por un embudo. La acción se desliza suave e implacable, y cuando quieres reparar en ello, ya has leído decenas de páginas.

 Por eso, no es un texto que resulte sencillo de apartar a un lado. Sus capítulos se cierran de una forma en la que el lector siempre necesita más, otra dosis, tal que si fuera uno de los drogadictos que aparecen en sus páginas. Es un libro para leer con bombonas de oxígeno, porque desde su principio hasta su final, en cada línea argumental nueva que abre, en cada personaje que aparece, en cada retroceso en el tiempo, se nos va robando la respiración producto de una emoción muy bien construida.

Cuarta bala: Un polar en la literatura española
Polar, con ese término se define el género policiaco francés, y Feito reinterpreta el polar clásico para llevarlo a otro nivel. En primer lugar, gracias a la ambientación trabajada y sensible, que sitúa la mayor parte de la novela en Marsella y con personajes del clan de la cofradía de Partinello. En segundo, a causa del despliegue de un imaginario propio de las películas de Jean Paul Belmondo o Alain Delon (¿no sería Santiago Matesanz un estupendo Belmondo y Radu Dumukrat un genial Delon?). En el libro aparecen continuamente los automóviles y las persecuciones —no hay polar sin ellas—, pero sobre todo, el empeño por desarrollar la trama insertada en el espacio del suburbio marsellés.

La novela negra tiene siempre mucho de denuncia, es un intento de iluminar algunas de las zonas más oscuras de la sociedad. Y eso, en el polar, es una cuestión primordial: así, Feito se muestra violento, a veces incluso gore, construyendo un retrato insoportable e irrespirable de una realidad en quiebra donde la marginalidad, la corrupción y la lucha por la supervivencia se rigen por la ley del más fuerte; incluso con ciertos toques psicópatas.

Este polar, o más concretamente neo-polar, que pone en marcha el autor se nutre, principalmente, de su talento para moverse en los códigos de unas culturas diferentes —los gitanos romanís, los clanes marselleses o las familias corsas— de las que sabe destacar elementos determinantes como una forma de centrar el foco en lo verdaderamente importante: las motivaciones que conducen a la cultura de la violencia en todas ellas.

Quinta bala: All Women Are Bad
No hay novela negra sin femme fatale. Y en la novela de Feito no solo se retrata a una de estas mujeres fatales, sino que desfilan por sus páginas un gran número de ellas. En La caricia del verdugo las mujeres traen a la muerte de su mano. Son unas Proserpinas que infectan todo lo que las rodea. Extienden la destrucción sin mucha necesidad de juegos de seducción o complicadas estrategias. Son como en la canción de The Cramps, titulada All Women Are Bad, un azote bíblico para los hombres.
Simplemente, estas mujeres son obra y producto del mal, y como tales actúan. No cabe ni un ápice de posibilidad de redención, ni tampoco para quienes se relacionan con ellas. No aparece en toda la novela un personaje positivo. Los dobleces de los secundarios acaban por revelarnos a indeseables que se alimentan de un mundo de violencia.

Las mujeres, por tanto, no podrían ser una excepción que resultaría poco afortunada en semejante marco narrativo. La redención por amor no existe. Realmente, no existe ningún tipo de redención.

Sexta bala: La estructura poliédrica
La caricia del verdugo está plagada de aciertos, como ya he comentado detenidamente, pero uno de los mayores radica en la forma en que se ha narrado el material literario. Generalmente, una primera novela suele presentar a un personaje-narrador en primera persona, porque esta voz le resulta fácilmente asimilable al autor a la hora de escribir sin complejidades técnicas. Sin embargo, Alejandro Feito elige un narrador omnisciente complejo, que contempla las escenas como por un ojo de pez o un gran angular, proporcionando una amplitud de mirada deslumbrante.

De esa forma, se van superponiendo los planos de la realidad, del ahora, sobre los flashbacks recurrentes del ayer, que van desgranando información hasta poder completar el puzle narrativo. En ese sentido, se trata de una narración en poliedro, que presenta diferentes caras en función de la porción de historia que nos cuente uno u otro personaje.

La mirada externa del narrador se focaliza con facilidad en los momentos importantes, dejando otros sucesos aparte, que son comentados como de pasada y sin aparente interés, pero que luego el lector descubre cómo eran de cruciales en la narración. Eso, sin contar varios giros inesperados, sorpresas realmente sólidas y no traídas por los pelos (de nuevo, otra enfermedad que azota a la novela negra actual), y un tramo final de texto trepidante.


Es La caricia del verdugo una novela repleta de buen hacer, magníficamente resuelta gracias a su brillante estructura apuntalada en unos personajes protagonistas inolvidables. Así es el excelente debut de Alejandro Feito, que ahora deberá enfrentarse a la siempre compleja segunda novela: talento no le falta para que repita con una narración de altura. 

domingo, 6 de agosto de 2017

El tambor de hojalata-Günter Grass


*La siguiente reseña apareció, originalmente, en Mi nueva edad:

https://www.minuevaedad.com/actualidad/2017/8/2/el-libro-del-mes-el-tambor-de-hojalata/

Título: El tambor de hojalata
Autor: Günter Grass
Editorial: Alfaguara
Número de páginas: 660
Año: 1959

Escribir después de la barbarie sobre la barbarie


El tambor de hojalata es ya un clásico de la literatura del siglo XX, a la altura de cualquier otra obra inmortal. Lo traigo a este escaparate porque, de las cinco veces que lo he leído, tres fueron en tiempo estival. Entiendo que la densidad de su relato, y el largo recorrido de sus páginas, lo convierten en una lectura ideal para el tiempo de calma vacacional, en donde puede ser degustado con atención.

Günter Grass compone, en esta su primera novela, un texto que se lee con voracidad y entusiasmo. Los códigos narrativos del autor, originales y personalísimos, consiguen que el lector se inmiscuya en el libro hasta el extremo de crear una complicidad tal con lo narrado que, muchas veces, parecería que está hablando en privado con el escritor.

Esta familiaridad es una de las marcas de autor de Grass, y podemos deleitarnos con ella gracias a la versión española de Miguel Sáenz, un traductor tocado por un estado de gracia a la hora de convertir las palabras del alemán a nuestro idioma. Así pues, disfrutemos de esa ventaja que no poseen las traducciones en otras lenguas. Sáenz ya había traducido antes diferentes obras de Grass, pero no El tambor de hojalata. Con motivo del 50 aniversario de la publicación de la obra, Alfaguara presentó en 2009 la nueva traducción de la novela, que revive y moderniza la traslación original de Carlos Gerhard, que ya de por sí era magnífica.

Puede que algunos, con motivo de la concesión del Premio Nobel en 1999, se hayan aproximado a alguna de las novelas posteriores de Günter Grass. La mayoría también son excelentes, y algunas resultan tan obras maestras como este Tambor de hojalata. Sin embargo, para conocer a Günter Grass hay que enfrascarse en este libro, porque es un pedazo de la historia de la vergüenza de la humanidad y, a la vez, de toda su esperanza.

Son las aventuras de Oscar Matzerath, que discurren por la Polonia y la Alemania de la Segunda Guerra Mundial, las peripecias de un pícaro que entronca directamente con el Lazarillo de Tormes. No en vano, cabe recordar aquí, que el hispánico género de la picaresca fue adoptado en la literatura alemana con mayor entusiasmo que en ninguna otra. Y será esa picaresca, cargada de inteligencia, el único medio que, en los peores momentos, puede llevar a la supervivencia.

El principal escenario de la novela es la polaca ciudad de Gdansk, lugar en donde se desencadenó el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Danzig, para los alemanes, se convirtió en la excusa para invadir Polonia. Desde el acorazado Schleswig-Holstein, comenzó el bombardeo de la ciudad. Algunos sucesos clave de estos primeros días de la contienda, como la toma del edificio del Correo Polaco, tienen un papel determinante en la novela.

Grass devuelve la grandeza a la novela alemana con un volumen repleto de personajes inolvidables: por sus páginas se pasean miserables, estrafalarios, desaprensivos, héroes y villanos, sumergidos todos ellos en los años más terribles de la historia de Europa. Consigue que se pueda escribir sobre el desastre desde el punto de vista de los perdedores y aborda temas especialmente dolorosos en la conciencia colectiva alemana. Destruye la máxima de Theodor Adorno, que manifestó aquello de “no se puede volver a escribir poesía después de Auschwitz”.

Günter Grass escribe de nuevo tras la barbarie, precisamente para denunciar la barbarie. No se trata de poesía, pero es un trabajo narrativo cargado de lirismo. Es una declaración de supervivencia. Y es que, quizás, sólo con el humor y un acusado sentido del esperpento y la ironía, uno puede defenderse de amenazas tan terribles como el nazismo. Y sobrevivir a ello.


jueves, 3 de agosto de 2017

Cinco días que estremecieron al mundo-Nicholas Best


*Esta reseña apareció, originalmente, en el sitio achtungmag.com:

http://www.achtungmag.com/la-carne-la-historia-cinco-dias-estremecieron-al-mundo-nicholas-best/


La carne de la Historia: Cinco días que estremecieron al mundo, de Nicholas Best

Uno de los mayores problemas al aproximarse a la Segunda Guerra Mundial es la ingente bibliografía que existe. Varios cientos de volúmenes apilados en las estanterías de mi estudio así me lo recuerdan cada vez que intento quitarles el polvo o buscar una referencia. No en vano, es uno de los temas sobre los que más se ha escrito, algo realmente notable si pensamos que sólo duró seis años. Pero el impacto que tuvo el conflicto sobre el mundo futuro fue de una significación tal, aparejado a la crisis moral y al derrumbe de los valores tradicionales, que lo desbordante del asunto está más que justificado. Este es, quizás, el principal problema, que resuelve de forma sobresaliente Nicholas Best en su obra Cinco días que estremecieron al mundo (editorial Pasado & Presente). Ofrecer una perspectiva novedosa sobre la contienda, y presentar una información interesante y fresca, es todo un desafío culminado en este libro de una manera brillantísima.



1. La mirada del General Anton Dostler

Desde la portada del libro elegida por la editorial Pasado & Presente, ya se nos lanza una seria advertencia. La imagen presenta al general alemán Anton Dostler en los instantes previos a su fusilamiento. Fue condenado por un tribunal militar, que lo halló culpable de crímenes de guerra —al parecer había ejecutado en Italia a 15 soldados norteamericanos que eran sus prisioneros—. En la estremecedora foto de portada, Dostler mira fijamente a la cámara mientras lo atan al poste en donde va a ser ejecutado. A un lado, un sacerdote militar sujeta una pequeña Biblia en la mano y parece estar rezando el último responso.

Todo radica en la mirada del alemán que, vestido con su uniforme de la Wermacht, perfora con sus ojos al lector que se encuentra al otro lado del libro, dispuesto a abrirlo e iniciar una extraordinaria lectura, pero también un recorrido por la barbarie y las bajezas más infames de las que es capaz el ser humano. Entonces, al contemplar esa mirada helada, cargada de pánico y también de inhumanidad, uno se pregunta con las palabras de Primo Levi —que también son el título de una de sus obras—: Si esto es un hombre (Península).


No se me escapa, como experto en la contienda y en su descomunal literatura, que la afirmación de Levi se refiere al estado en el que quedaron los prisioneros de los campos de concentración (Levi pasó por Auschwitz). El italiano plasma la reflexión en un poema que encabeza el libro, y que en una de sus partes nos dice:

Los que vivís seguros
En vuestras casas caldeadas (…)
Considerad si es un hombre
Quien trabaja en el fango
Quien no conoce la paz
Quien lucha por la mitad de un panecillo
Quien muere por un sí o por un no.

Primo Levi, tras su experiencia en Auschwitz, duda de si continúa siendo un hombre: ha sido sometido a la más bestial de las deshumanizaciones. En la mueca más brutal de la Historia, esa misma deshumanización ha calado profundamente en sus verdugos. Y eso lo podemos encontrar en el fondo de los ojos de Anton Dostler: unos ojos hundidos, famélicos de fosas comunes, con el barro y el limo de las ejecuciones arbitrarias en las pupilas, y el fulgor de las balas y la sangre todavía colgando de sus párpados.

Primo Levi,


2. Las pequeñas historias de la Historia

Todo ello aparece en el texto de Nicholas Best que, acertadamente, decide fijarse, solamente, en los últimos cinco días de la contienda. Son esos Cinco días que estremecieron al mundo, un título colocado en contraposición a los Diez días que estremecieron el mundo (Akal), la obra de John Reed publicada en 1919, en donde se narran los sucesos de la Revolución de Octubre que trajo el terror bolchevique y soviético. Nazismo y comunismo, los dos ideales del siglo XX llamados a durar eternamente, cargados de odio y muerte, de cadáveres, y coincidentes en su extinción.


Lo que consigue Nicholas Best al ubicarse en esos cinco días finales, es un relato pormenorizado y cinematográfico, entretenidísimo, y por qué no decirlo, divertido, de los últimos estertores de la contienda. Y su intención minimalista de centrarse en las historias personales de los testigos —testigos presenciales del final de la Segunda Guerra Mundial, tal y como reza el subtítulo del libro— obran el milagro de trasladarnos los pedazos de la acción con realismo.

Podemos oler la cordita suspendida en el aire, tras cada bomba que azota el bunker de Hitler, saboreamos la humillación de Himmler mientras deambula desesperado en sus intentos por ocupar un lugar en el futuro gobierno alemán tras la rendición, o asistimos al pasmoso desfile de condenados a la horca en las ejecuciones de la cúpula nazi tras los juicios de Núremberg.

Traudl Junge, secretaria de Hitler.

Best alterna testimonios de soldados, vecinos, oficinistas, y personajes anónimos, con las historias de testigos celebres: Sofía Loren y Audrey Hepburn, Günter Grass y Joseph Ratzinger, Kennedy o Kissinger, pasando por Ezra Pound, Kurt Vonnegut, Bob Dole, Solzhenitsyn, Viktor Klemperer o Roman Polanski. Junto a ellos, asistimos al devenir de los mariscales de Hitler, también al de los integrantes de su círculo más próximo, como Göring, Ribbentrop y Hess, o de su cocinera Constanze Manzarly y de su secretaria Traudl Junge. Sin dejar de lado a Mussolini y a su amante Clara Petacci, y las terribles últimas horas que vivieron.

Clara Petacchi en una curiosa foto en la que aparece leyendo "Historia de un año", escrito por Benito Musolinni.

Esta extraña foto se la hizo Eva Braun en el estudio fotográfico de Heinrich Hoffmann, el fotógrafo oficial de Hitler. Allí fue en donde la conoció, ya que Eva Braun entró a trabajar de secretaria de Hoffmann.

De entre los momentos más deslumbrantes que se narran en el libro hay que destacar la ejecución y posterior profanación de los cuerpos de Mussolini y la Petacci, la huida del personal del bunker del Führer y las últimas horas vividas allí dentro, la batalla por la toma del Reichstag, y los capítulos dedicados a las liberaciones de los campos de concentración de Belsen y Dachau.

A la derecha, el futuro Premio Nobel de Literatura de 1999, un joven Günter Grass de uniforme de las SS.

Joseph Ratzniger, futuro Benedicto XVI, con el uniforme de las SS.

3. La carne de la Historia

Nicholas Best lleva a cabo un procedimiento de humanización de la Historia que sólo se encuentra al alcance de unos pocos. Hace muchos años, con motivo de la presentación de mi primera novela, el escritor Luis del Val me confesó su admiración por Stefan Zweig, pero no por el Zweig novelista (que también) sino por el autor de los libros históricos. En ellos, el escritor austriaco consigue unas cotas maestras de humanización de los personajes. Un ejemplo de esto es su extraordinaria biografía de Fouché (El acantilado). Desde entonces, he seguido esta máxima cuando he escrito novela histórica, técnica que llevé a su mayor exponente en Los pequeños caballos azules (Nostrum) y El vaso canope (El tercer nombre).




Best, también sigue por esa línea, y aplica una técnica tan difícil de llevar a la práctica como sensacional en sus resultados. Sumerge los acontecimientos en el caldero de su escritura, los hierve bien hervidos con su prosa viva y rápida, y consigue, así, desprender del hueso la carne de la Historia. Y es esa carne de la Historia la que nos sirve en un convite tan sabroso como espeluznante.
Porque el autor sabe que la carne de la Historia, en la mayoría de las ocasiones, está llagada por el sufrimiento de los inocentes. Sin embargo, eso no resulta un obstáculo a la hora de detener su mirada sobre los acontecimientos más infames, que nos aproxima con la steadicam de la escritura, permitiéndonos el privilegio de la inmersión en el corazón del terror de la humanidad. Todo ello, jalonado con los comentarios al margen de quienes sufrieron todo aquello con sus heridas: ellos son los verdaderos protagonistas de la Historia. Ellos son, pues, los que flotan en el caldo del libro. A quienes no hay que obviar ni olvidar, en quienes hay que fijarse para saber la verdad.

Cinco días que estremecieron al mundo aporta una perspectiva distinta al lector experto en la contienda, y es una forma perfecta de iniciarse en el tema para quienes no haya leído todavía nada sobre el asunto.

4. Epílogo: La mirada en el espejo

Al final, tras cerrar el libro, volvemos a encontrarnos con la mirada de Anton Dostler en la portada. Ha sufrido una mutación desde que empezamos nuestra inmersión en el texto. Ahora, interpretamos mejor la hondura de sus ojos, y sabemos que en el fondo de esas pupilas enfermas de odio y crímenes, se refleja nuestra imagen.

Sabemos, inquietos por el descubrimiento que hemos realizado —y que tal vez necesitamos expulsar rápidamente de nuestras cabezas—, que su mirada muy bien podría ser la nuestra y que, cualquiera, podría ser un verdugo por el mero hecho de ser humano. Sí, en efecto, y respondiendo a Primo Levi: todos somos hombres. ¿Pero deseamos serlo con todas nuestras fuerzas o a la mínima oportunidad dejaremos salir a Eichmann, a Bormann, desde lo más profundo del ser, y haremos que los crímenes del pasado sean nuestras leyes del futuro?


La respuesta continúa albergada en lo más recóndito de la naturaleza humana.

Stefan Zweig.