jueves, 30 de junio de 2011

Últimas cartas de Jacopo Ortis -Ugo Foscolo-.




CADENA DE EQUIVALENCIAS

Será en Venecia en donde Ugo Foscolo, se había trasladado en 1792 desde la isla de Zante a la República Serenísima, conozca, más que posiblemente, el Werther. Venecia, durante el siglo XVIII, fue uno de los centros de mayor difusión de novelas italianas, pero también extranjeras, donde se publicaban la mayor parte de las traducciones de los novelistas conocidos como sentimentales, del estilo de Fielding, Richardson y otros como Defoe y, por supuesto Goethe. Venecia era una localidad civilizada y refinadísima, de floreciente vida literaria donde los salones literarios estaban a la orden del día y cosechaban una creciente fama. Entre ellos destacaban los de las dos damas más influyentes, Giustina Renier Michiel y su rival, Isabella Teotocchi. En los salones de estas mujeres Foscolo entró en contacto con la literatura de su época y, por supuesto, con la obra de Goethe.
Sin embargo, a pesar de que Werther le influye notablemente, un elemento que no existe en la novela de Goethe vendrá a inmiscuirse decisivamente en la de Foscolo: la política. La situación política del Ortis vendrá marcada por el Tratado de Campoformio y sus consecuencias, de las que el propio Foscolo será víctima, al tener que exiliarse de Venecia y refugiarse en Milán. Desde ese momento será un perseguido, y eso se trasladará a la novela, al Ortis, que arranca en la víspera de la firma del ignominioso tratado y con la huída del protagonista, Jacopo, de Venecia, para evitar las persecuciones y con una frase lapidaria: “El sacrificio de nuestra patria se ha consumado”. Foscolo pasará a engrosar así, una larga lista de intelectuales que saludaron a Napoleón y que, después, una vez vista lo voracidad del ego del Revolucionario que poco a poco se iba convirtiendo a sí mismo en Emperador y sacrificaba los países que “liberaba”, tuvieron que, no sólo renegar, sino huir de él.
De esta manera, el Ortis se empaña con una desesperación patriótica y un pesimismo nacido en el desengaño de la figura napoleónica –por extensión una creencia de que sólo la fuerza y la astucia gobiernan el mundo, de los que carece el Werther-. Así, el libro se forja en principio como un compendio de las apasionadas experiencias amorosas y políticas de Foscolo, pero ante la inminente llegada de las tropas austro-rusas a Milán para liquidar la República Cisalpina, el libro queda abandonado. Su autor se enrola en la Guardia Nacional de Bolonia, lucha en el frente ligur y conoce en Florencia a Isabella Roncioni, la joven que está prometida con el marqués Pietro Bartolommei, argumento desde ese instante del nuevo Ortis y que entronca, ahora sí, con Goethe y su Werther.
La escritura de la obra es muy activa en el tiempo, conociendo diversas versiones: de 1796 es la primera redacción incompleta de la obra. De hecho, hay constancia de un borrador titulado Laura, Lettere al estilo de la novela de Rousseau y que es conocido como el Proto-Ortis. La segunda redacción es de 1799, la tercera de 1801, la cuarta de 1816 y la definitiva de 1817, repletas todas ellas de adiciones y borrones, en función de los saltos del corazón del autor y de cómo o desde dónde soplaran los vientos políticos.
¿Hasta que punto, como afirmaba Stendhal, el Ortis es “una burda copia del Werther?”. Mientras en la novela del alemán el protagonista dirige sus cartas, sufre y se desahoga con un solo amigo, en la del italiano, Jacopo se dirige a varios interlocutores –criados, amigos, su madre…-. Esta es, ya de por sí, una diferencia fundamental, pero hay, evidentemente, otras. Que también hay semejanzas, es obvio, especialmente en los conceptos básicos y más primitivos de la trama, sin lugar a dudas, pero ambas obras son diferentes entre sí hasta el punto que me atrevería a calificar el Ortis como un espejo del Werther, pero tal vez como uno de esos espejos de feria, cóncavos o convexos, dónde aparece un reflejo deforme, muchas veces más divertido que la imagen real, y siempre diferente.
Ambas novelas se dividen en dos partes o libros, aunque esa división en partes se hace patente en el Ortis únicamente desde la edición de 1816. La acción del Werther transcurre en el periodo de año y medio: desde el 4 de mayo de 1771 –fecha de la primera carta- al 20 de diciembre de 1772; mientras, el Ortis abarca, en su versión definitiva, desde unos pocos días antes del Tratado de Campoformio (el 11 de octubre de 1797) hasta el 25 de marzo de 1799, casi el mismo período de tiempo que la novela de Goethe, pero de una significativa mayor extensión, dada por las disquisiciones y problemas políticos que influyen en la huída y en vagar de Jacopo.
Al adoptar Foscolo el Werther como guía de su obra pretende dotarla de una coherencia narrativa al estilo de la de Goethe, en donde el centro, el motor narrativo, sea el autor-personaje a quién propone, al estilo del alemán, como modelo de comportamiento. Pero de ahí al plagio hay un largo trecho, y ya he hablado hasta el momento y más arriba también, de la diferencia temática de ambas obras, que se bifurcan y alejan irremediablemente una de otra al insertarse en la italiana el factor político. Foscolo sigue a Goethe en su recurso innovador de abolir la multiplicidad de emisores (lo que, ya dije más arriba, llevó a despeñarse al género epistolar), y concentra toda su atención el protagonista solitario. Las cartas de ambos autores, de ambos protagonistas, de ambos personajes, ya son una mera monofonía en las que el protagonista anota impresiones como en un diario personal, consigna sus recuerdos, impresiones, emociones y reacciones, mientras que el destinatario se queda completamente al margen del camino de acción de los sucesos –excepto en la narración de los últimos momentos de vida y el entierro de los protagonistas, donde toman las riendas los amigos en calidad de editores-. Foscolo, simplemente, no podía, como novelista, ser ajeno a este nuevo recurso.
Tanto Werther como Jacopo actúan solos en escena (al igual que los personajes de Alfieri, del que era tan seguidor Foscolo) y, por eso, deben proporcionar al lector todos aquellos datos que en las novelas polifónicas eran suministrados por otros emisores; es decir, tienen que reconstruir un pasado que justifique su presente. Werther romperá el equilibrio hasta la fecha existente entre el protagonista y los personajes volcando el fiel de la balanza totalmente de su lado, pero también quiebra el pacto entre el emisor y su destinatario y entre el lector y la carta. Era necesario que otro personaje rellenara ese vacío para apoderarse de las riendas de la narración: nace así el editor. Y Foscolo recoge esta línea y se limita a seguirla porque, seguramente, era el mejor camino que podría tomar.
Ambos editores asumen sus papeles de cronistas –Wilheim y Lorenzo-, son objetivos con un protagonista que narra desde su punto de vista inmerso en el presente. Sin embargo, después nos damos cuenta de que el editor conoce más de lo que creíamos o nos había dejado entrever, y domina los datos externos que ponen fin a los sucesos, los cambios y altibajos sentimentales de los personajes y sus más íntimos secretos, llevándonos a preguntarnos, en más ocasiones durante la lectura del Ortis que del Werther un desasosegante -en cuanto a lo que posee de fallo estructural- ¿cómo podía conocer eso? Lorenzo, cuyas intervenciones aclaratorias se hacen cada vez más frecuentes y, me atrevería a decir que algo molestas, con el transcurso de la novela, se diferencia de Wilheim en que asume un rol de espectador y de actor, contrafigura del protagonista y encarnación del propio Foscolo. Esta es una diferencia más con respecto al Werther, y una gran novedad foscoliana. En el Ortis concurren tres agentes: Jacopo, protagonista en escena; el lector como voyeur pasivo de la historia; y Lorenzo en sus acciones de narrador y juez. Sólo los dos primeros se hallaban presentes en Goethe, pero no el último, que en Foscolo es necesario para componer una personalidad poliédrica de Jacopo, una especie de autobiografía de su propio autor. Esto tendrá una consecuencia: la obra de Foscolo aparece como más coherente al controlarse la historia desde una perspectiva lírica y subjetiva de las cartas y otra histórico y subjetiva que aporta la visión de Lorenzo, y que convergen en Jacopo tras el que se parapeta Foscolo como autor, protagonista y editor. En Werther la primera persona del protagonista se complementa con la visión del editor que cierra la historia simplemente con sus conclusiones.
En palabras dirigidas al lector al inicio de la obra por boca de Lorenzo Alderani, amigo de Jacopo y editor-recopilador, con la exposición de las cartas y la explicación de los últimos días vividos por su amigo pretende “erigir un monumento a la virtud desconocida (…) que quizá pueda servirte de ejemplo y consuelo”. Lo veo algo alejado de las intenciones de Wilheim en relación a la desesperación de su amigo Werther. Como vimos más arriba, el recurso narrativo ficcional de que aparezca Wilheim dirigiéndose al lector, introducido por Goethe, logra un distanciamiento adecuado entre el lector y los hechos. En este caso es el mismo editor quién ya ha presentado el libro al inicio como una indagación propia. Pero nada más. Y es que el componente político crea un mártir en el italiano y un pelele zarandeado por los acontecimientos en el alemán, que se lamenta: “¿Es preciso que sea así, que lo que constituye la felicidad del hombre, se convierta en fuente de sus desdichas?”. Y considera al hombre como un monstruo: “no veo más que un monstruo eternamente devorando, eternamente rumiando”.
Jacopo es pesimista y trágico. Su carácter incluye un claro matiz político-traumático y la novela se somete a una contraposición entre personajes infelices y personajes mediocres. El peregrinaje de Jacopo es desolador, angustioso, de significado político-existencial; cambia el libro notablemente de una parte a otra. Primero, el drama del protagonista es el de un patriota revolucionario amortiguado por la influencia del Werther: la atracción vitalista configurada por la atracción de la naturaleza y del paisaje idílico y casi hedonista de las colinas Euganeas, la posibilidad de una vida sencilla y natural, el amor imposible con Teresa (la equivalente a la Lotte italiana); después la dolorosa consciencia total del desequilibrio entre sus ilusiones y la realidad hostil –donde empieza a alejarse temáticamente del Werther-, hasta ya no parecerse en nada a la obra de Goethe con un Jacopo que cede la pasión amorosa a la pasión política que le llevara a un ansia de muerte de exiliado muy distante al modelo alemán, emborrachado de bipolaridad, como demuestra en la carta del 13 de mayo: “¿Tengo que decirte esto a ti que tantas veces has tenido que sobrellevar el peso de verme pasar de la tristeza a la loca extravagancia, de la dulce melancolía a la depravada pasión?”.
En donde Foscolo vence a Goethe, en el caso de que en esta comparación literaria tuviera que existir un vencedor y un vencido –no es ese mi objetivo-, es en la permeabilidad poética del italiano, que no se nota en Goethe. Foscolo usa de ritmos ternarios, enlaza continuos endecasílabos en los momentos de mayor lirismo, demuestra que tras el narrador se encuentra una verdadera alma de poeta. Curiosamente, Goethe, recurriendo a una función metaliteraria de la literatura, decide insertar, como parte de la novela, algunos de los Cantos de Ossian que ocupan cierta extensión. Ese mismo recurso metaliterario no es ajeno para Foscolo, pero el poeta, el más lírico, opta por insertar en el Ortis unas partes de una novelita al estilo británico sentimental llamada Historia de Lauretta y que, teóricamente, se encontraba redactando Jacopo. El narrador a incluido una muestra de poesía y el poeta ha exhibido una muestra de narrativa.
Otra función importantísima en ambas obras es la que cumplen la mirada de las amadas, que entronca con Petrarca y Dante, también con la llamada donna de la salud trovadoresca y del dolce still novo. Cuando en presencia de la amada Lotte, Werther expresa que “ella es sagrada para mí. En su presencia desaparecen todas las penas, confusiones, fantasías”, demuestra que allí hay mucho de amor cortés, como por ejemplo en la declaración: “¡Yo, que no conozco otra cosa, ni sé, ni tengo más que a ella!”. Porque, afirma, “ella puede hacer de mí cuanto quiera”. Por su parte, Foscolo se expresa en idénticos términos acerca de Teresa, a la que no duda de calificar como divina criatura y que aparece, como Lotte, siempre rodeada de niños para dar mayor impresión de pureza y virginidad, de santidad. El contacto con los niños, con el pueblo llano, son ambos elementos importantísimos en las dos novelas, puesto que no sólo dotan de realidad y toques de costumbrismo, rebate los ideales clasistas de la época, sino que ayudan a reafirmar las personalidades de los personajes con sus comportamientos en la interacción con otros substratos del pueblo –y aquí los niños pueden entenderse casi como una clase o casta social diferenciada de la que hay que compadecerse, pero también, admirar-.
La continua presencia del suicidio en Werther desde el principio, como una predestinación casi calvinista, le lleva a su protagonista a trufar la narración de admoniciones del tipo: “No veo más final para esta desdicha que la tumba”. Una predestinación de la que es muy consciente el protagonista, que nota como el desastre avanza en su interior, y sentencia: “Del mismo modo que la naturaleza tiende hacia el otoño, se va haciendo otoño en mí y en cuanto me rodea”. Una predestinación divina, como ya dije, sin duda, porque “¡Dios! Tú ves mi miseria y sabrás ponerle fin”. Porque en Werther, como poéticamente expresa, “falta la levadura que hacía fermentar toda mi vida” y para ello no dudaría en cometer cualquier acto: “Cuentan que hay una raza noble de caballos que, cuando se sienten muy sofocados y batidos, se muerden ellos mismos, por instinto, una vena para poder recobrar el aliento. Lo mismo me ocurre a mi muchas veces: quisiera abrirme una vena que me procurase libertad eterna”. Siendo así que “muchas veces me acuesto con el deseo, y a menudo con la esperanza, de no volver a despertar”.
El suicidio en el Ortis viene marcado, sin ninguna duda, por el hecho de que dos hermanos de Foscolo se suicidaron en plena juventud. La gran diferencia del suicidio de Jacopo con respecto al de Werther es que el último parece carecer de la solemnidad alfierana y de toda motivación política. El impulso suicida con su léxico sepulcral, no debemos olvidar que Foscolo, como poeta, sería autor de Los Sepulcros, impregnan toda la obra. Las referencias al desenlace son continuas: “ya que un hombre tiene muchas vías de salvación, y como último remedio la tumba”. De hecho, inicia una comparación con Catón y su suicidio, pero inserta una advertencia, quizás penando que con su libro podría ocurrir como con el Werther de Goethe y advierte: “Cuando Catón se suicidó, un pobre patricio llamado Cocio, le imitó. Al primero le admiraron, porque antes había buscado todas las salidas posibles; del otro se burlaron, pues por amor a la libertad sólo supo quitarse la vida”. El mensaje de advertencia a los imitadores de Jacopo y a su poco honor no puede ser mas significativo. También el latente deseo de cosechar un éxito como el de Goethe con su Werther, obviamente.
En cualquier caso el suicidio de tintes políticos de Jacopo tiene una impregnación titánica de la cual carece Werther en el suyo. Jacopo asegura, totalmente dominado por su romanticismo: “Me dejaré arrastrar por el brazo prepotente de mi destino”. En Foscolo la interpretación última de la muerte de Jacopo es clara, con esa declaración ya está todo dicho, o casi todo, porque, a diferencia de Goethe, el italiano aún se guarda un as en la manga, un último truco que zarandeará el ánimo del lector: la gran sorpresa, el crimen que oculta Jacopo y que lo hace, definitivamente, contrario en todos los aspectos a Werther. Su crimen real. El que arrastra, le remuerde, la culpa absoluta: un asesinato involuntario, un homicidio podría decirse, pero muerte, crimen, al fin y a cabo, en un salto romántico que dinamita el estudio psicológico del personaje. Atropelló a un hombre con su caballo desbocado, matándolo sin remisión. Esa es la culpa que, en un paralelismo político y con su exilio, Jacopo Ortis debe expiar, algo muy alejado de las penas de amor del joven Werther.
Queda claro, pues, que el suicidio, a diferencia del de Werther, no se debe a cuestiones de amor, no es un suicidio por amor, sino que es la única respuesta que le queda al individuo noble y generoso a la continua represión de una sociedad opresora que lo atormenta con su culpa.
Resulta interesante una comparación de los escenarios del suicidio: Werther se dispara en la cabeza por encima del ojo derecho, haciéndose saltar los sesos; a su lado encuentran el libro de Emilia Galloti, la tragedia de Lessing, y un vaso de vino. El suicidio lo lleva a cabo con las pistolas que le pide a Albert, el novio de su amada Lotte, y que el muy idiota, sin advertir las verdaderas intenciones, le presta, sellando así lo negativo de su personaje en el Werther. El suicida es encontrado aún vivo, pero acaba muriendo pese a los esfuerzos por salvarlo –se le practica una sangría que, con la perdida de sangre por el disparo no parece ser la forma más prudente de actuar médicamente en este caso-. Fallece delante de su rival, de Albert –lo que aún resulta peor para la caracterización de este personaje-. Expira a las doce del mediodía. “No le acompañó sacerdote alguno”, acaba sentenciando el libro en su última línea, como para refrendar la inmensidad de su desdicha.
Por su parte, Jacopo Ortis elige un puñal. Eso indica bastante en cuanto a la resolución a quitarse la vida de uno y otro personajes. Indudablemente es mucho más difícil y demuestra mayor convicción el apuñalarse. Del texto se deduce una larga agonía de toda una noche hasta que Jacopo, aún agonizante, es descubierto por su criado. A los estertores asiste el padre de su amada, Teresa –que se ha desmayado al conocer la noticia y se pierde la última escena-. La puñalada era en el pecho, cercana al corazón, y se encontraba en mitad de un charco de sangre. Después se había extraído el puñal y lo había dejado caer en el suelo. Su traje reposaba en un silla y Jacopo estaba vestido con chaleco, pantalones largos, botas y una faja muy ancha de seda ceñida a la cintura (¿al estilo Werther?). Aún tuvo tiempo de gesticular levemente y agradecer la ayuda que el padre de Teresa le brindaba. Después, expiró desangrado porque la herida, se nos dice, no era mortal. La fatalidad de que su criado Michel no encontró al médico –que atendía a un moribundo en un claro designio del destino: Jacopo debe morir y expiar así su culpa-. El retrato de Teresa y, la Biblia, en este caso nada de obras teatrales, presidían la escena. Además, una nota a su madre con las palabras “Expiación”. El amigo, que llegará tarde, no presencia el desenlace, pero en paralelo al final de Werther, nos dice en la línea final de la novela: “esa noche me llevé el cadáver, que tres hombres enterraron en el monte de los pinos”.
Por último, veamos que rastro de la tradición clásica y que influencia de pensadores y escritores de la época se filtran en ambas obras:
En el Werther se encuentran citas al célebre arqueólogo e historiador alemán, fundador de la arqueología clásica, Winckelmann; referencias a Klopstock, el poeta lírico más influyente en el Sturm und Drang; se vierten las poesías del pseudo Ossian; se habla de los fabulistas tan del gusto ilustrado como eran Horacio y La Fontaine; el librito que acompaña a Werther durante sus paseos es una edición de bolsillo de Homero a la que se refiere como su pequeño Homero; también hay referencias a Ovidio, autor muy leído por entonces en las escuelas; se cita al teólogo, filósofo y escritor suizo, Lavater y a los revolucionarios profesores de hermenéutica bíblica: el inglés Kennikot y los alemanes Semler y Michaelis.
Por su parte, el Ortis presenta una mayor profundidad, un mayor calado en cuanto a raíces culturales e influencias de la época y de sus contemporáneos, sin olvidarse de la gran deuda con las tradiciones clásicas griega y latina y rendir tributo a la propia escuela de poesía italiana: así, aparecen menciones a Plutarco, en relación a las Vidas Paralelas, al que en contraposición al pequeño Homero wertheriano se referirá Jacopo como su divino Plutarco; Dante es inevitable –cuya tumba en Rímini incluso visita Jacopo durante el transcurso de la novela-, con pasajes del Purgatorio y Paraíso de la Divina Comedia; como no puede ser de otra manera aparecen Petrarca y su Cancionero, cuya casa incluso se visita como si se rindiera una peregrinación sacro-profana y la identificación Petraca-Ossian es clara y llega a ejercer la misma función que los cantos de Ossian en el Werther; hay referencias a Homero, a Las Metamorfosis y a la Batracomiomaquia; a las rimas de Vittorio Alfieri –importantísimo para Foscolo-; también se menciona a Torcuato Tasso; a Safo –de la que Foscolo era traductor dado su origen griego-; a Wieland, y del autor alemán toma escenas de su Sócrates Delirante, y también hace referencias a sus odas; otras reflexiones están sacadas de El Banquete de Platón; e incluso una cita, reconociendo su deuda, del Werther, concretamente la frase todo depende del corazón, que en la obra de Goethe aparece en la carta del 10 de agosto de 1771 y aquí lo hace en la misiva del 11 de diciembre de 1797; otras referencias son a Pirrón de Elis y al escepticismo; al pensamiento de Hobbes en cuanto al papel opresor del hombre; al de Maquiavelo en El Príncipe; a Karl von Linneo, el naturalista; y a novelistas sentimentales como Laurence Sterne y su Viaje Sentimental; también se refiere al Manual de Epícteto; a las Églogas de Virgilio –en concreto la primera; al poeta inglés de las elegías Thomas Gray; a Lucrecio y su Rerum Natura; pasajes de la Vida de Benbenuto Cellini; los Annales de Tácito; y, por último, la Biblia.
De esta relación se desprende una reflexión: que el Ortis es un libro mucho más profundo que el Werther, que sus referencias culturales y su marco de influencia es mayor y mucho más rico, pero que debe una deuda monumental a la obra de Goethe, sin la cual no hubiera podido existir.
En palabras de Roland Barthes, cuando analiza lo universal del personaje creado por Goethe y el porqué nos toca muy adentro, declara: “Werther se identifica con el loco, con el criado. Yo, lector, puedo identificarme con Werther. A lo largo de la historia lo han hecho ya millares de individuos, sufriendo, suicidándose, vistiéndose, perfumándose, escribiendo como si ellos fueran Werther… Una larga cadena de equivalencias une a todos los amantes del mundo”.
Sin duda ese es uno de los méritos de Werther pero yo, personalmente, prefiero el Ortis, me parece más novela, más compleja, mejor trabajada, con un trabajo psicológico de los personajes muy notable –en particular el de su protagonista- que en Goethe tan sólo se intuye; pero hay que reconocer el mérito al joven escritor alemán que fue capaz de abrir el camino, de desbrozar con sus innovaciones la trocha de la literatura: y así es como se hacen las grandes novelas inmortales, e incluso sus “copias” más adelantadas y mejoradas.

miércoles, 29 de junio de 2011

Werther -Goethe-.



LA IMPORTANCIA DE PEGARSE UN TIRO A TIEMPO

El impacto en Europa de la novela Las Desventuras del Joven Werther fue de consecuencias imprevisibles que, incluso su autor, no podría esperar. Así, el libro gustó a Napoleón Bonaparte que se embarcó a escribir un monólogo al estilo del libro de Goethe, que llevaba siempre como compañero en sus campañas. De hecho, Napoleón se entrevistó con Goethe en 1808 y le confesó que se había leído el Werther en siete ocasiones. Dado su conocimiento de la obra, se permitió hacerle una objeción; Werther esgrimía dos motivos contrarios para suicidarse: el orgullo herido y el amor sin esperanza. Napoleón mantenía la tesis de que esos sentimientos no podían ir juntos y de la mano porque el primero se nutría de la arrogancia y el segundo significaba abandono y humildad generosa. Es decir, que en el personaje se daba una contradicción de orgullo y humildad y, tan sólo uno de esos sentimientos, deberían haber llevado al protagonista al suicidio.
Ese era el problema del éxito de la novela de Goethe, que la gente la había hecho tan suya que se permitían todo tipo de opiniones, cuando no desmanes, con la obra. Por ejemplo, Nicolai Friedich, se decidió a cambar el final de la novela por otro de final más alegre –de hecho la nueva versión se llamaría Las Alegrías del Joven Werther- y en él, el marido de Lotte, Albert, le prestaría sus pistolas cargadas con sangre de pollo para evitar el suicidio y, después, le cedería gustosamente a su propia esposa. Esta no era sino una ramificación de la Werther-Fieber o furor wertherinus desencadenada que, según se estima, acabó con casi dos mil lectores que no se limitaron a vestir igual que el héroe de Goethe –chaqueta de frac azul, chaleco amarillo, camisa abierta, pantalones blancos, botas altas marrones, sombrero redondo y pelo sin empolvar, el lacito rosa en el atuendo femenino como el que llevaba Lotte en el día en que conoció a Werther- sino que lo imitaron hasta en el suicidio final, de un disparo y con un libro abierto ante ellos, adolescentes que vivían amores contrariados en mayor o menor medida y que interpretaban el Werther como escrito expresamente para ellos porque, tal y como opinaba el propio Goethe: “un destino, fracasado, un desarrollo obstaculizado, deseos insatisfechos no son defectos de una época determinada sino de todo un individuo, y sería triste si cada uno de nosotros no tuviera alguna vez en su vida una época en la que le pareciera que el Werther fue escrito expresamente para él”. Y en eso, el libro, resultó ser todo un acierto.
Esta fiebre suicida desatada con el Werther no era un fenómeno excepcional, ni tampoco el primero, y no resultaría el último. Según Plutarco, hubo una época en Mileto en la cual una epidemia de suicidios de jóvenes tuvo que ser frenada en seco con la exposición pública de los propios cadáveres y parece que el Romeo y Julieta de Shakespeare inspiró a un buen número de jóvenes, ellos empleando el veneno y ellas el puñal. El suicidio era pues, contagioso, tal y como opinaba Durkheim: “ningún otro hecho es tan contagioso como el suicidio”. De hecho, reconociendo esta enorme influencia de la novela de Goethe, el sociólogo David Phillips acuñó el término Efecto Werther para definir semejante fenómeno que define como “un efecto de salud pública donde ocurre un incremento de suicidios vinculado a las coberturas mediáticas a cerca de un suicidio, o bien, suicidios que ocurren en personas inspiradas por la lectura de o por la cercanía con una persona que consumó un suicidio”.
Sea como fuera, la influencia e importancia del Werther se tornó capital en la literatura alemana y, por ende, en la literatura europea. Buen ejemplo de esa sombra proyectada por la obra, no siempre positivo, es el siguiente párrafo que se puede leer en el Anton Reiser de K.P.Moritz: “La lectura del Werther, tantas veces repetida, le hizo retroceder mucho en cuanto a estilo y rendimiento intelectual, porque a fuerza de releerlos, los giros e incluso las ideas de aquel escritor acabaron siéndole tan familiares que muchas veces los tomaba por suyos e incluso muchos años más tarde, en los ensayos que escribía, tenía que luchar con reminiscencias del Werther, lo que también le sucedió a diversos jóvenes que se formaron a partir de entonces”.
En esta línea, pronto empezaron las imitaciones. Por ejemplo, las novelitas del francés Charles Nodier, con mayor ingenuidad que calidad, hasta llegar a la obra que nos atañe en este trabajo y que, a la sombra del Werther, alcanzó, sin duda, mayor calado literario: Las Últimas Cartas de Jacopo Ortis, del italiano Ugo Foscolo. Las consecuencias del Werther supusieron la popularización de la novela en Alemania, género por entonces poco conocido. Como ya se habló, Goethe, con su mezcla de descripciones ficticias de hechos y vivencias, desencadenó una fiebre lectora por una clase de literatura que relegó durante un tiempo a un segundo plano el drama, la fábula –tan de moda en la Ilustración- y la poesía, todas ellas, y sobre todo la lírica, lecturas muy de moda en la época. Así, la aparición del libro en la feria del libro de Leipzig de otoño de 1774 supondrá un hito en la obra de Goethe –a la sazón de veinticuatro años- y el comienzo de una nueva era en el campo literario alemán y el triunfo definitivo del primer grupo autóctono alemán: el Sturm und Drang. Werther acabará con el carácter eminentemente y casi únicamente receptivo de la literatura alemana, que había subsistido hasta entonces a base de modelos vecinos (autores franceses e ingleses). Goethe derriba las barreras fronterizas y la admiración, el entusiasmo o el escándalo que logrará con su obra marcarán el comienzo de un clasicismo literario alemán y la inclusión de las letras alemanas en el mundo europeo de las literaturas universales. Esta nueva literatura sentimental se alzaba sobre la base ilustradora de denuncia y protesta contra unas circunstancias y una moral instituida, lo que la convertía, amén de en una revolución literaria, en una literatura nacional. Werther cruzará fronteras, escandalizará en Inglaterra, hará época y provocará euforia en Francia e Italia, pero llegará con un gran retraso a España. Alemania tendrá así, por primera vez, desde la Edad Media, una literatura propia, por vez primera europeizada e internacionalizada.
La obra, desde su presentación en Leipzig en 1774, no dejará de conocer reimpresiones de la mano de la polémica e, incluso, de la parodia, y Goethe, para su pesar, será inmediatamente identificado como el autor del Werther, sambenito que no logrará sacudirse ya ni a pesar de su enorme e importante, por no decir crucial, producción artística y literaria –repleta de lírica de enorme nivel, de dramaturgia fundamental y con una obra de las dimensiones del Fausto-. Pero el público es caprichoso. Así, durante su estancia en Italia la gente la asalta por las calles interrogándole sobre todo tipo de dudas referentes al Werther. Si el personaje había existido de verdad, si él lo conoció, acerca del paradero se su tumba, en fin, queriendo saber si era verdad todo lo narrado en la obra y en dónde se encontraban los límites de la verdad y de la ficción literaria. Y en medio de esa oleada de éxito Kestner, quién peor parado sale de la novela, formuló su quejas a Goethe, que se vio obligado por todo ello a revisar la novela y preparar una segunda versión que no cambiaría en lo fundamental y que aparecería en 1787. Werther se seguirá suicidando –era uno de los aspectos peliagudos de la obra- ya que tras su relectura Goethe sigue siendo de la opinión de que eso era lo que mejor podía hacer su personaje al final porque, como expresa en la carta del 22 de mayo: “siempre conservará en su corazón el dulce sentimiento de la libertad y podrá dejar esta prisión cuando le plazca”.
No debemos olvidar que era lógica la curiosidad en cuanto a los lugares que aparecen en el Werther. Sobre los lugares de la acción Goethe suministra poquísima información en el texto, es muy parco a la hora de nombrar los topónimos –muchas veces emplea abreviaturas, cuando no obvia por completo cualquier pista limitándose a decirnos de una u otra ciudad que, apenas, es desagradable… y lo mismo hace con el pueblo natal del protagonista o la ciudad donde empieza a trabajar como secretario de legación. Paradójicamente, cuando se decide a revelar un nombre, como es el caso de Wahlheim, recomienda con nota a pie de página que es inútil el esfuerzo, una pérdida de tiempo completa el tratar de localizarlo en el mapa porque nunca lo encontraríamos. Sin embargo, el lector, no puede pasar por alto ese detalle, una localidad nombrada en un mar de abreviaturas, y los más avezados pronto asignaron a Garbensheim la cualidad de Wahlheim, aldea próxima a Wetzlar y, por concomitancias, dedujeron que Wetzlar era la anónima ciudad del Werther.
Semejante popularidad le llegará a Goethe al acertar en la plasmación de los sufrimientos, penas y alegrías del joven Werther, conciliados con la forma narrativa de moda en la literatura europea de su tiempo: la forma epistolar. Goethe no hace sino perfeccionar la senda marcada por Richardson y Rousseau, pero expurgando las cartas de su novela del didactismo del inglés y del artificio del francés. El subjetivismo alcanza en Werther su grado máximo; la carta como medio de comunicación de noticias, de sentimientos y de vivencias íntimas, adquiere ahora ese aire de misticismo, de vehículo de confidencias, de reveladora de secretos recónditos. Goethe obtiene un mayor efectismo al sustituir por el monólogo el diálogo entre los amantes, tan habitual en las páginas de Richardson y Rousseau. De hecho, Wilheim, el destinatario principal de las cartas de Werther, se mantiene siempre en una penumbra velada (únicamente dos cartas del libro van dirigidas a Lotte o a ésta y a su marido y muy rara vez se deja entrever alguna respuesta de Wilheim a las cartas de su amigo y suya es la información que nos facilita, al final y disfrazado de editor, sobre los últimos acontecimientos en la vida de Werther. Sin pretenderlo, no creo que Goethe eligiera el género epistolar por este motivo, las vivencias y experiencias de Werther plasmadas y transmitidas a través de las cartas –un intermediario familiar y eficaz a la vez, directo y humano- son como jirones, pedazos o retales de la vida del autor puestos a secar en las páginas de su obra como jugosas tiras de cecina vital que hacen al ávido lector de confidencias más comprensible la vida propia y la ajena.
La gran profusión de novelas epistolares durante el siglo XVIII se debe, en gran medida, a que la carta permite analizar los sentimientos en el momento mismo que éstos nacen y se desarrollan, a la vez que facilita la captación de infinitos matices, de estados contradictorios y conflictivos, de inmediatas intensidades emotivas. Responde, en definitiva, a la necesidad de autenticidad y de expresión de sí mismo con que el se humano, a las puertas de la edad moderna, busca una nueva definición de sí en un mundo sacudido por la crisis de los valores sentimentales. No es, pues, una casualidad que sea la fórmula que adopten los autores de la llamada novela sentimental, desde las Cartas de una Peruana, de Madame Graffigny, hasta las Cartas de Fanny Buttlerd, de Madame Riccoboni –que influyó en la obra de Foscolo-. Aunque en ellas, el sentimiento, o tal vez la sensibilidad, se configura como el valor clave, alrededor del cual el yo se reestructura buscando el sentido de sí mismo en los valores del mundo íntimo y subjetivo de los deseos y de las sensaciones; en una palabra: de las pasiones.
En este sentido, parece que incidió más la obra de Rousseau en Foscolo y la de Richardson en Goethe, ya que el británico se sirve de la epístola para describir ambientes y detalles de la vida cotidiana y pintar cuadros de costumbres reflejados en el Werther, mientras el francés se fija más en una vida emotiva, en sus sutiles entresijos desbocados, más del gusto de la obra del italiano.
Será gracias a estos recursos literarios, innovadores y atrevidos para la época (algunos críticos se atreven a hablar de un “monólogo interior” en las cartas de Werther, yo no me atrevo a tanto) la novela se viste con un gran valor documental que le proporciona una sólida pátina de autenticidad. Qué decir del montaje narrativo: el romance amoroso sirve, habitualmente, como un pretexto para intercalar todo tipo de reflexiones sobre aspectos trascendentes de la vida y de las relaciones humanas. Así cómo retratar con avidez la realidad de la sociedad de la época. Los estilos se alternan, se aceleran o se frenan los acontecimientos en su ritmo, para lo cual Goethe no duda en intercalar los cantos de Ossian o historias paralelas –como la del criado y sus amoríos desastrados-. Incluso un cierto desorden narrativo dota de espontaneidad, con ello de credibilidad, naturalidad e incluso de mayor dramatismo a la acción.
Así que Werther causó sensación casi sin que ni su autor ni su editor se lo propusieran –al menos no en la forma en que triunfó-. Goethe atribuye semejante éxito al talante de la generación de entonces, un talante binario que mezclaba lo pesimista y lo sentimental a partes iguales y que “atormentada por pasiones insatisfechas, sin estímulos externos para acciones importantes, con la única perspectiva de tener que mantenerse en una vida burguesa que se arrastra sin espíritu alguno, estaba también abierta para una enfermiza locura juvenil”. Los elementos de novela inmoral en defensa de inmoralidad, de escrito antirreligioso que proclama la necesidad de una religión, necesariamente debían cosechar eco y éxito en una sociedad como la descrita por Goethe. Eso, y el sensacionalismo del libro, porque se atrevía a poner en tela de juicio los periclitados convencionalismos sociales del momento: era escandaloso arbitrar un discurso sin tapujos a favor o en contra del suicidio –en el texto se plasma un larguísimo diálogo sobre lo legítimo o lo inmoral de semejante práctica-, o a favor o disfavor del delito (concretamente del hurto por necesidad), con cierto aparataje de leguleyo en el que se vislumbraba al fondo –o no tan al fondo- que Goethe había estudiado leyes. En resumen, una novelita que ponía ante los ojos del lector la crisis de valores de una sociedad que arrastraba a la juventud a soportar el enorme tedio que era vivir la vida.
Con semejantes mimbres, el espíritu revolucionario e inconformista del Werther se manifiesta en una continuada actitud –mesurada eso si, en la mayoría de las veces- de rebeldía del protagonista en contra de las norma preestablecidas. Será la Naturaleza –en esa especie de ecologismo roussoniano del que se apodera Goethe- una compañera y confidente del atribulado personaje y se pone de manifiesto, así, el enfrentamiento y la lucha individual del individuo con una sociedad que busca dominarlo a su voluntad.
Y lo verdaderamente revolucionario, para mí, es que cuando Werther rinde visita al viejo pastor, o coge sus pinceles o su libro y se mezcla con la naturaleza, en la plaza del pueblo entabla conversaciones con los criados o juega con los niños de una madre, es entonces, el momento en que Goethe, por boca de Werther, su Werther, se coloca en mitad del meollo del problema social, no se abstrae de la realidad, realmente se pone a la altura de esos personajes, entre ellos, alejado de las pantomimas de la alta sociedad y de lo carnavalesco de los salones nobiliarios. Eso es lo verdaderamente revolucionario del texto que se convierte así en denuncia de las relaciones de los niños con sus padres y preceptores, de la educación en general, en un alegato en contra de la tiranía, el autoritarismo, la subordinación, pro también contra el mal humor y la pereza de espíritu, enarbolando una bandera de igualdad del individuo que tiene derecho a la paz, a la alegría, al amor al fin, a vivir en paz sin sometimientos –y en ese aspecto la religión y la moral establecidas siguen teniendo atado muy corto al individuo por mucha Ilustración teórica y en manos de unos pocos-.
Werther, posteriormente también el Ortis, serán producto del nuevo auge dado al sentimiento, el triunfo de la razón sobre la razón. En palabras de Herder: “la nueva sensibilidad deja de ver sólo a través de los ojos, para mirar, principalmente a través del corazón”, es decir, defiende una literatura del "yo"”. De esta manera, la pasión ocupa el lugar de la razón y, por ello, a la hora de escribir será una condición necesaria que el autor sienta intensa y profundamente. Y para que el lector pueda sentir las pasiones desatadas y desbocadas de los personajes en vez de detenerse a reflexionar sobre ellas –esto es, que sienta el tiempo interior de los personajes-, es necesario que el narrador recurra a la primera persona en tiempo presente y no a la tercera, ya que de este modo autor y personaje viven día a día un destino abierto cuyo final ignoran. Conocen su pasado, ignoran su porvenir y se acercan vertiginosamente a él, inexorablemente, a cada página, párrafo, renglón, palabra. El lector se ha convertido, así, en contemporáneo de la acción y la vive a la par que el autor la escribe y el personaje la sufre.
Por este motivo, la novela epistolar sufre una evolución que conduce a su extinción: pasa de ser un intercambio de cartas a una larga serie de cartas de un único remitente, sin respuestas, dejando de ser epistolar para convertirse en una suerte de diario. La metamorfosis se inicia con la Pamela de Richardson, se afianza con el Werther y se generaliza con sus copias –el Ortis, por supuesto, entre ellas-. Es curioso que el origen de esto sea el espíritu del novelista del siglo XVIII, que fiel a las ideas de la época y a la herencia ilustrada, se niega a que la novela se quede en eso y trata de presentar algo que vaya más allá: una colección de documentos, testimonios, algo que dé voz directa de la realidad y no sea una mera ficción. Y que así desvirtúe por completo el género epistolar haciéndolo pasar, no como producto de un novelista, sino como emanación de personajes reales que han vivido y escrito. El artificio conferirá verdad a los personajes ya que a ojos del lector el narrador resulta más real y cercano que la tercera persona. Es la ilusión de realidad instaurada por el autor con el tácito acuerdo de sus lectores. Además, para garantizar esta ilusión de realidad, el autor se sirve de otros recursos, como presentarlas en desorden e, incluso, con errores e incorrecciones.
La novela de Goethe es, en gran parte, autobiográfica; basada en sus propias experiencias tras sufrir un amor no correspondido. Llegó a Wetzlar (lugar que no menciona en el libro, pero que es en donde ambienta la novela), como un abogado de veintidós años. Allí, se pasó más tiempo enfrascado en la lectura de Homero y en las charlas filosóficas con los amigos que trabajando. A las pocas semanas conocería a Charlotte Buff, de sobrenombre “Lotte”, en un baile celebrado en una pequeña aldea vecina. Ni que decir tiene que le unirá un gran parecido con la Charlotte novelesca, una muchacha al cuidado de sus nueve hermanos menores tras de la muerte de la madre. Goethe ignoraba que Lotte se había comprometido con Johann Christian Kestner, un joven en la cumbre del éxito. Pese a la decepción que experimentó al enterarse del compromiso, Goethe se convirtió en amigo de la pareja y pasó un verano idílico junto a ellos. Por encima de sus sentimientos, de lo mal que pudiera llevar el compromiso de Lotte, sólo tuvo admiración y respeto para con Kestner. Casi al fin del verano, Lotte le advirtió a Goethe que no debía esperar absolutamente nada de ella, excepto su amistad. Goethe abandonó Wetzlar en septiembre aunque no rompió sus vínculos con a pareja, con quienes se siguió carteando. Finalmente, Charlotte y Kestner celebraron su boda en abril del año siguiente.
De esta manera, la historia de Goethe y Lotte, por ende la de Werther, no tenía un final infeliz, si acaso, amargo. Sin embargo, el suicidio de Karl Wilheim Jerusalem acaecido en Wetzlar, un conocido tanto de Goethe como del propio Kestner –que para colmo de males fue anunciado a Goethe por boca de Kestner-, vino a cambiar las cosas y el desenlace de la obra. A imagen y semejanza del Werther del libro, Jerusalem era un pintor introvertido y atormentado que se ahogaba en su soledad y contribuyó a alimentar con muchos rasgos de su personalidad el carácter del personaje de ficción, llegando incluso a compartir el trágico y dramático final. De hecho, era Jerusalem y no Werther quien vestía al estilo británico -casacón azul hasta las rodillas, estridente chaleco amarillo de cuero, pantalones de montar y botas altas-. Además, se rumoreó tras su suicidio que amaba a una mujer casada que le había rechazado. Es más, tal y como actuará después Werther, Jerusalem envió una nota a Kestner, informándole de que planeaba hacer un viaje y que, a tal efecto, necesitaba que le prestara sus pistolas. Kestner, ignorante de las verdaderas intenciones de Jerusalém, se las prestó. El criado de Jerusalem se lo encontró muerto a la mañana siguiente y, dicha noticia, así como el entramado del suceso, causaron un fuerte impacto en Goethe, tanto, que influyó de manera decisiva en el desenlace de su Werther.
La novela está escrita como una serie de cartas de Werther a su amigo Wilheim (es posible que eligiera este nombre como forma de homenajear al suicida que inspiraba el leif motiv de la obra). Estas cartas describen, en secuencia, los dieciocho meses del amor enloquecido y no correspondido por Lotte. Cuando Werther se torna en un personaje indomable ya no puede proseguir con el intercambio de correspondencia, Goethe elige el recurso literario de tomar el papel del editor y describir así los sentimientos íntimos del personaje mientras se encamina al suicidio y, como ya apunté antes, más arriba, por toda Alemania los jóvenes imitaban el estilo de vestir de Werther, escribían poemas inspirados en la historia, dibujaban pinturas y litografías de Lotte llorando sobre la tumba de Werther y la localidad de Wetzlar apareció repentinamente en las guías turísticas que mostraban con todo lujo de detalles la ubicación de la tumba de Jerusalem y cualquier otro detalle mencionado en el libro.
A causa de la oleada de suicidios desatados por la fiebre de Werther, la novela fue vista como peligrosa por la censura en lugares tan dispares como Leipzig o Dinamarca –que muy bien informan de su tremenda y uniforme difusión y fortuna-, en donde fue prohibida. Aunque Goethe nunca se consideró responsable de la oleada de suicidios, tal vez para burlar así la censura, en una edición posterior –corregida y aumentada- agregó un poema final, en donde el fantasma de Werther se le aparecía y le sugería al lector que no siguiera su desdichado y erróneo, tan poco edificante ejemplo, solución que no se mostró en absoluto eficaz porque los suicidios continuaron, si cabe, con mayor prodigalidad. Tanto que, se comenta, el propio autor se vio envuelto en la tesitura de extraer de las aguas del Ilm el cadáver de una joven que las aguas habían arrastrado hasta las proximidades de su residencia de verano. Al parecer, un amor desgraciado o no correspondido fue el origen del suicido y un ejemplar de Werther apareció en el lugar de los hechos.
La revisión del libro se filtra a sus páginas, ya que en la carta del 15 de agosto, se dice: “He aprendido también que un autor que hace una segunda versión, diferente de una historia, aunque esté mejorada poéticamente, tiene que perjudicar forzosamente a la obra”, en un claro guiño de Goethe.

Un clásico, en efecto, que quizás no sea tan clásico, con tanto daño que hizo, y aún hace, desbocado y, a veces, hasta cursi. Pero sigue siendo, allá en lo profundo, Goethe.

lunes, 27 de junio de 2011

La transformación -Franz Kafka-.




BATALLA CAMPAL


Unos críticos opinan que la historia del siglo XX empezó con la Primera Guerra Mundial; otros, sitúan el inicio del siglo XX en la visita que rindió, allá por 1910, el cometa Halley, que desencadenó una conciencia colectiva de avance y modernidad y, algunos, asocian el arranque del siglo a la llegada del cinematógrafo a sus vidas. Pues bien, Kafka, aunque se vio rodeado e influido por los tres sucesos, podría incluirse fundamentalmente entre los últimos, entre quienes interpretaron la llegada del cine como una señal incuestionable del nuevo cambio mundial que estaba listo para producirse. Tanto, que, si estamos de acuerdo con el pensador búlgaro Tzvetan Todorov -y yo, al menos, lo estoy-, el siglo XX muy bien podría ser el siglo de Kafka, un siglo que se inicia con la llegada del cine a la vida del escritor y que, atento al suceso extraordinario, anotaba así en su diario de 1910: “Los espectadores se ponen rígidos cuando pasa el tren”. Un par de años antes, ya intuía, en una carta remitida a su amigo Max Brod el 22 de Agosto de 1908, de las dimensiones y las posibilidades, casi monstruosas, que representaría el cine: “Todavía tendremos que ir juntos durante mucho tiempo al cine antes de comprender lo que significará este asunto no solamente para nosotros sino también para el mundo”.
El cine como un invento producto de la modernidad que se verá reflejada en una reinterpretación de los códigos literarios; la llegada del Halley que desencadenó una oleada de fanatismo por el género actualmente denominado de Ciencia Ficción y la masacre desencadenada con el nuevo siglo y que culminó con la Primera Guerra Mundial, afectaron tanto a Kafka que introdujo a la novela en los Tiempos Modernos con la realización de un relato hasta la fecha impensable en la forma en que lo pergeñó y que fue producto de su época: La Transformación.
La suerte que poseen los estudiosos de Franz Kafka es que se trata de un escritor que dejó, ya fuera gracias a sus minuciosos diarios o a su extensa correspondencia, una clara constancia de donde se encontraba casi en cada momento, por lo que se puede seguir prácticamente en su día a día. Esto resulta fundamental a la hora de conocer el ámbito y los sucesos que le rodeaban cuando escribía una u otra obra. En el caso que nos atañe, La Transformación, debemos tener en cuenta las siguientes fechas y cuestiones:
Se considera que La Transformación fue escrita entre noviembre y diciembre de 1912, aunque no se publicó hasta noviembre de 1915. Según el investigador Reiner Stach, Kafka tuvo la idea de la narración un 17 de noviembre de 1912, domingo, mientras permanecía tirado en la cama de su cuarto, aguardando una crucial carta de su prometida, Felice Bauer, y parece que escribió la obra en una serie de noches que se iniciaron ese mismo día y que se prolongaron 26 días más según el propio Stach, o hasta el 7 de diciembre según otros autores. Hacia finales de noviembre de 1912, Kafka le habló a su prometida, Felice, en una de sus cartas, de un pequeño relato que sería La Transformación. Nos consta que en la mañana del domingo 24 de noviembre de 1912, Kafka leyó la primera parte de La Transformación a sus amigos Oskar Baum y Max Brod. Su editor, Kurt Wolff, le pidió a Kafka el manuscrito de La Transformación en 1913 y Kafka le dijo que con mucho se lo entregaría, “una vez que lo haya pasado a limpio”, y tardó más de un trimestre en hacerlo. No fue sino a finales de enero de 1914 cuando apareció una copia mecanografiada en el escritorio de su amigo Franz Blei que la envió de inmediato al escritor Robert Musil, aunque esa no era la versión definitiva que apareció publicada por vez primera en otoño de 1915 en la revista mensual Die Weissen Blätter -año 2, cuaderno 10-, para después aparecer en 1916 publicada en la editorial Kurt Wolff como volumen doble de la serie Der Jüngste Tag, editada en Leipzig.
Así que entre finales de 1912 y agosto de 1914 –fechas en las que retomó la escritura cuando afrontó las primeras líneas de El Proceso- se cree que Franz se sumió en un oscuro periodo de recesión creativa, en el cual no produjo una sola página. No obstante, no existe una constancia firme de ello. Es más, dos entradas de sus diarios nos demuestran, bien a las claras, que a finales de 1913 continuaba dándole vueltas a la narración de La Transformación. De todas maneras, aún nos resta un tiempo más que suficiente, hasta finales de 1915, para que los acontecimientos bélicos aporten su granito de arena a la gestación final en las correcciones de La Transformación. Aunque podamos creer que Kafka no produjera nada nuevo en ese tiempo, en ningún caso esto nos demuestra que no corrigiera y trabajara sobre lo ya escrito –es más, de lo anteriormente dicho se desprende que lo hizo-. De ser así, por las fechas, la influencia de la Primera Guerra Mundial sobre la obra se limitaría –lo que no es poco- a la turbulenta situación política inicial y las primeras batallas (no por el hecho de ser las primeras fueron menos sangrientas e, indudablemente, ya inundaron de un nuevo espíritu de reacción humanista a los intelectuales que tomaron posiciones frente a la magnitud de la masacre), extendiendo esa primera fase de la Gran Guerra su deletérea influencia sobre La Transformación justo cuando se encontraba en su momento más delicado, durante su periodo de corrección, ya que la obra, como se dijo más arriba, no apareció impresa hasta noviembre de 1915.
Entre agosto de 1914 y noviembre de 1915, o unos pocos meses antes si se desea, por tener en cuenta la entrega de la obra a su editor, en la Gran Guerra sucedieron muchas cosas que contribuyeron a desanimar a Franz y acentuar ese espíritu de indefensión, soledad e incomunicación que se desprende de la narración. De hecho, Franz ya consigna en su diario una entrada en donde se refiere a las primeras derrotas austrohúngaras, pero no sólo estos sucesos bélicos pudieron afectarle mientras corregía la obra. Los primeros combates que se dan hasta noviembre de 1915 son: la ocupación de Bélgica, con el ataque alemán a la fortaleza de Lieja; la invasión austriaca de Serbia repleta de ejecuciones sumarísimas contra la población civil; bombardeos de un zepelín alemán del puerto de Amberes; la toma de Lovaina, Namur y Bruselas; las batallas de Tannenberg, Mons, Ypres, Dardanelos (con los desembarcos en Gallipolli) y Marne –serio revés para los germanos- y, entre estas primeras derrotas de la Entente estaban la batalla de Jadar –saldada con fracaso austriaco- y la de Neue Chapelle –con descalabro alemán. Y no sólo eso: tal era la turbulencia del siglo recién iniciado que es difícil creer que Kafka escapara a la impresión e influencia de sangrientos sucesos como la guerra de los Bóer -el conflicto bélico entre Gran Bretaña y los aliados afrikáners del Transvaal y el Estado Libre de Orange comenzó en 1899 y se prolongó hasta 1902-, la guerra ruso-japonesa de 1904 que trajo la crisis del sistema zarista con los sucesos del llamado “domingo sangriento” de San Petersburgo, el terremoto de San Francisco de 1906, la guerra ítalo-turca de 1911-12, la revolución mexicana y las guerras balcánicas… y un largo etcétera de sucesos pavorosos cuyo rastro se deja ver en La Transformación.
La Transformación como una Batalla Campal
La habitación de Gregorio Samsa se presenta como una trinchera de las muchas que Kafka pudo ver en multitud de reproducciones de la época –recogidas también tímidamente por ese cine en un blanco y negro virado en sepia- y es una de las más claras aportaciones de los conflictos bélicos a La Transformación. Ante ella se va a librar la primera escaramuza en cuanto el protagonista se despierte más tarde de lo habitual. Una ventana en la habitación se asemeja a ese trozo de cielo que se contemplaba desde las trincheras en el Frente y se ve, como durante muchos días en la Gran Guerra, un cielo nublado repleto de melancolía mientras repiquetean las gotas de lluvia. También, como en los prolegómenos a una gran batalla, Samsa presenta los mismos males que los soldados hacinados en las trincheras tras varias semanas de combate: Gregorio sentía un hambre particularmente fuerte e, incluso achacando su pereza a la enfermedad, reflexiona que tal vez podría visitarlo un médico y aquí Kafka realiza una confesión harto significativa para establecer la influencia de los tiempos bélicos que corrían en la narración: El dictamen del galeno, para quien todos los hombres están siempre sanos y sólo padecen de horror al trabajo. Es una declaración significativa porque aúna dos conceptos muy de moda en esos momentos: los soldados que se fingían enfermos en el Frente –ante la insistencia de los médicos, reacios a darles de baja, y los hombres que padecían, de verdad, la por entonces mal entendida Neurosis de Guerra.
Una primera llamada a la puerta de la habitación de la que Samsa tarda en salir marca el inicio de las hostilidades de la primera batalla. Es la madre, que le pregunta que le ocurre y con su llamar quedo se asemeja a las primeras andanadas sobre la trinchera. Después, llegó el padre, golpeando ligeramente, lanzando la segunda andanada; la hermana, con sus dulces lamentos, interpreta la tercera y la cuarta oleada del ataque mientras Samsa se parapeta en su trinchera encerrado en su cuarto. Ante la insistencia de sus familiares, el protagonista, que no es consciente todavía de haberse convertido en insecto, comienza una maniobra que recuerda mucho a los soldados asomando prudentemente la cabeza por encima del talud de la trinchera con gran miedo de recibir un balazo: sacó primero la parte superior, y volvió cuidadosamente la cabeza (…) era preciso un verdadero milagro para sacar intacta la cabeza.
En su angustia, Gregorio busca ver más allá de la habitación y contempla ante sus ojos, por la ventana, un paisaje desolado como el que existía en la tierra de nadie, ubicado en la distancia que se abría entre dos trincheras enemigas: la vista de la niebla que aquella mañana ocultaba por completo el lado opuesto de la calle, poca esperanza y escasos ánimos debía de infundirle. Exactamente igual que les sucedía a los soldados cuando miraban más allá de sus propias alambradas. En esto, llamaron a la puerta del piso, eran los refuerzos que necesitaban para el combate los padres y la hermana: la intimidadora presencia del Principal del trabajo que acudía a ver porqué su empleado no se había presentado. El Principal avanza hacia la puerta del cuarto como un brutal y poderoso ejército en formación haciendo crujir sus botas y el padre aprovecha para lanzar un nuevo ataque que, aunado con las preguntas del propio Principal, se convertirá en un autentico fuego pesado sobre la posición que Gregorio Samsa ocupa atrincherado en su habitación. La madre, para demostrar la bondad del hijo a ojos del enviado de la oficina le confiesa al Principal que Gregorio es un hombre abnegado y que su única distracción consiste en trabajos de carpintería; en dos o tres veladas ha tallado un marquito, remedo de cómo llenaban las horas de tedio los soldados durante su vida en el Frente, modelando pequeñas figuritas y embebidos en ligeras manualidades. A la par, el padre autoritario y deseoso de vencer la resistencia del hijo, celebra la llegada de los refuerzos que representa el Principal, ya que nosotros solos nunca hubiéramos podido(…) abrir la puerta. Crecido con la ayuda, el padre reinicia su ataque al que se añade el propio Principal con un fuego graneado insostenible en el que viaja la gran amenaza del despido del empleo si no entra en razón y no abre la puerta. Incluso le acusa a Gregorio, directamente, de haberse atrincherado en la habitación.
Ante lo insostenible de la situación, Samsa se afana en abrir la puerta con sus mandíbulas de insecto e inicia, así, su contragolpe sobre las posiciones enemigas que ocupan los familiares; en esto, había ido clareando, y en la acera opuesta se recortaba nítido un trozo del edificio negruzco de enfrente; era un hospital -el humo de las bombas es barrido por el viento y sobre los campos bombardeados se deja ver un edificio ruinoso que, curiosamente, es un hospital-. Completa la escena, en una pared, el colofón al cuadro bélico, frente a Gregorio, un retrato del padre enfundado en su uniforme de teniente.
Gregorio logra abrir la puerta e inicia por el pasillo su contragolpe arrastrándose como la infantería, se balanceaba a ras de tierra. Pero el padre repele el ataque, armado de un periódico en una mano y un bastón en la otra hace retroceder a Gregorio hasta el interior de su cuarto, en una retirada no exenta de complicaciones ya que, como les sucede a los ejércitos, recular e iniciar una retirada meramente ordenada es costosísimo ya que carecía aún de práctica en la marcha hacia atrás (…) e inició una vuelta lo más rápidamente que pudo, es decir, con extraordinaria lentitud. Samsa recula hasta su posición inicial en el parapeto de su habitación mientras escucha tras de si la voz autoritaria de su padre que parecía imposible fuese la de un padre... ¡porque realmente es la voz de un sargento!
Así finaliza esta primera batalla, no sin dejarnos unas claras secuelas en el cuerpo de Gregorio que recuerdan bien a las claras a todas esas imágenes de los tullidos que regresaban mutilados del Frente, consecuencia última de la batalla: Andaba cojeando, alternativamente y simétricamente, sobre cada una de sus dos filas de patas. Por otra parte, una de estas últimas, herida (…) arrastrábase sin vida. Así mismo, la escudilla llena de leche azucarada, en la cual nadaban trocitos de pan blanco que el protagonista encuentra ubicada a la puerta de la habitación evoca con claridad a esos ranchos que se consumían en el Frente. El hombre, ahora ya insecto, sólo encuentra cobijo debajo del sofá, estrujado y en donde ni podía levantar la cabeza, improvisado refugio como aquellos parapetos y oquedades excavadas en la roca en donde se refugiaban de los ataques los hombres, apretujados, en el interior de las trincheras. Siguiendo con los hábitos alimenticios, la hermana, al ver que Gregorio no había tocado la escudilla con leche, le trae un compendio de alimentos estropeados que muy bien podrían reflejar la dieta de las tropas durante los primeros meses de asentamiento en los estancados frentes de Ypres y del Marne: allí había legumbres atrasadas, medio podridas ya, huesos de la cena de la víspera, rodeados de salsa blanca cuajada; pasas y almendras; un pedazo de queso, que dos días antes Gregorio había declarado incomible; un panecillo duro; otro untado con mantequilla, y otro con mantequilla y sal, toda una representación de lo que entonces muy bien podría denominarse como el menú del Frente.
Otro elemento muy importante y a tener en consideración en la tropa era la conocida como radio macuto, es decir, la rumorología que corría por entre los siempre mal informados y expectantes soldados que integraban los batallones. Esta situación también se refleja en La Transformación cuando Kafka describe como aun cuando Gregorio no podía saber directamente ninguna noticia, prestó atención a lo que sucedía en las habitaciones contiguas y se pegaba a la puerta para tratar de escuchar cuchicheos. Eso mismo le sucedía a la tropa, privada de informaciones y siempre intentando enterarse de su destino, porque sin duda los capitanes y generales hablaban de la tropa, del destino de la tropa cuando planeaban un asalto o un ataque para tal o cual día u hora. A Samsa le ocurre igual puesto que en los retazos de las conversaciones que descifra todas las conversaciones se referían a él (…). Durante dos días, en todas las comidas hubo deliberaciones acerca de la conducta que cumplía observar más adelante. Más también fuera de las comidas hablábase de lo mismo tal que un Estado Mayor deliberara acerca de las tropas estacionadas y de qué acciones se realizarían en las siguientes jornadas.
La propia familia de Gregorio Samsa, ante la magnitud de la desgracia, adopta una clara economía de guerra que se hace patente en el régimen de comidas, que se vuelve más frugal y en donde el padre incluso renuncia a la cerveza. Se sacrifican, pero no ignoran que, tarde o temprano, habrá que rendir al monstruoso hijo.
Pero si de aspectos bélicos se trata, el culmen aparece en el bombardeo de las manzanas: Gregorio, tras una serie de malentendidos con su madre y su hermana, ha salido imprudentemente de la habitación y se topa con su padre embutido en un uniforme de ordenanza de un banco que tiene mucho de militar, severo uniforme azul con botones dorados. Es el momento bélico por antonomasia del libro puesto que el padre había resuelto bombardearle. Se había llenado los bolsillos con el contenido del frutero que estaba sobre el aparador, y arrojaba una manzana tras otra, aunque sin lograr por el momento dar en el blanco. Finalmente, una manzana –un obús- alcanza el esponjoso caparazón de Gregorio -siendo herido en la refriega con una herida que permanecerá enquistada y que lo convierte en un tullido- mientras se retira, de nuevo, al cobijo de su habitación.
Pero el incidente deja al padre en permanente estado de alerta. Eso se refleja en que negábase obstinadamente a desprenderse, ni aun en casa, de su uniforme de ordenanza (…). Dormitaba perfectamente uniformado, cual si quisiese hallarse siempre dispuesto a prestar servicio. Una especie de ley marcial se acababa de imponer en el domicilio de los Samsa de cuyo buen cumplimiento debía preocuparse el padre embutido en su uniforme casi militar. Y Gregorio, sumido en la oscuridad de su cuarto se consolaba pasando revista a sus recuerdos y aferrándose a los otrora tiempos felices vividos con las personas queridas al estilo de los soldados, cuando redactaban interminables cartas a sus madres y esposas.
El final de Gregorio Samsa, su exoesqueleto desecado, plano, casi reducido a polvo, como uno de tantos cadáveres encontrados entre las trincheras o bajo la nieve, en el Marne o en Verdún, no hace sino adelantar unas imágenes que serían muy habituales durante el resto del siglo XX y extender una línea directa entre esos muertos de Verdún y los muertos de Stalingrado o Normandía.
Cine y Expresionismo
Como ya dije al principio, el cine había llegado, irrumpía con su magia en la vida de los ciudadanos europeos y las proyecciones recorrían París, Berlín, Viena, Praga, Budapest, dejando atónitos a los espectadores. Kafka no fue, evidentemente, ajeno a esto, y junto a la influencia del cine le llegó, de su mano, uno de los movimientos artísticos más importantes: el expresionismo.
Es indudable que las películas mudas de expresionistas como Lang, Murnau, Leni y Wegeren tuvieron su calado en el escritor, pero otras muchas influyeron en Kafka. Algunas de ellas fueron: La Esclava Blanca, (Dinamarca, 1910); El Doctor Generoso, (Francia, 1911); El Soldado Galante, (Francia, 1908); Insectos Raros, (Alemania, 1912); Thodor Körner, (Alemania, 1912); Una Intriga en la Corte de Enrique VII, rey de Inglaterra, (Francia, 1913)… Kafka solía acudir al Grand Theatre Bio Elite, situado al lado del Instituto de Seguros en el que trabajaba y la conmoción que la nueva visión cinematográfica le aporta es tanta que así lo refleja en sus diarios: “Los neumáticos chirrían sobre el asfalto como un proyector de cine”, escribe en una anotación de un viaje que realizó en un taxi por Múnich.
El mismo inicio cinematográfico de La Transformación, de gran impacto expresionista –que justifica que el libro se traduzca así y no como Metamorfosis ya que el protagonista ya se ha transformado y no asistimos al proceso sino que nos encontramos con el hecho consumado- viene a demostrar que cuando Kafka escribe su mente esta puesta en algunas imágenes cinematográficas de gran valor expresionista. Esto se refleja en abundantes pasajes de la obra. A continuación veremos unos ejemplos:
El ya citado arranque del libro no podría ser más cinematográfico y expresionista con ese primer párrafo que ha pasado ya a la historia de la literatura universal: Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas sí podía aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia. Es un párrafo repleto de imágenes, en donde incluso hace una referencia al sueño intranquilo de Gregorio Samsa, entendiéndose sueño, a lo largo de la obra, como una prolongación de los mundos oníricos del cine. De hecho, en la siguiente línea continúa abundando en ese aspecto de emplear los sueños: No soñaba, no. Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente reducida, es como si el escritor hubiera reinterpretado el lenguaje del cine y lo asimilara al de los sueños, como si lo proyectado en una pantalla, de puro irreal, fuera onírico y como si Samsa, al despertar, asistiera a la propia proyección de sus sueños como si fueran una película.
El relato continúa repleto de imágenes expresionistas y cinematográficas. He aquí otras: Gregorio dirigió luego la vista hacia la ventana; el tiempo nublado (sentíase repiquetear en el cinc del alféizar las gotas de lluvia) infundióle una gran melancolía, o bien, reconociendo que el sueño cinematográfico al que asiste bien podría ser eso, mera ficción: Bueno –pensó-; ¿qué pasaría si yo siguiese durmiendo un rato y me olvidase de todas las fantasías?, e imágenes de potencia arrebatadora como: Volvió los ojos al despertador, que hacía su tictac encima del baúl. Como sucede al salir del cine, una vez comprobado que el gran espectáculo es eso, espectáculo y ficción, Gregorio también se muestra ansioso por que llegue el instante en que termine la película que está protagonizando: Y tenía curiosidad por ver cómo habrían de desvanecerse paulatinamente sus imaginaciones de hoy.
En su preparación de la edición de La Transformación en noviembre de 1915 Kafka le remite una preocupada carta a su editor Kurt Wolff expresando su alarma por el hecho de que el ilustrador de la tapa, Ottomar Starke, hubiera elegido representar a Gregor Samsa como un insecto: “¡Eso no! ¡Por favor, eso no!” Kafka insistió mucho en que “el insecto mismo no puede ser representado. Ni siquiera se le puede ver de lejos”. Kafka sugería que la ilustración podía mostrar a los padres y al jefe de la oficina frente a la puerta cerrada, “o mejor aún, los padres y la hermana en el cuarto iluminado, con la puerta abierta sobre el cuarto adyacente que permanece en la oscuridad”. Al final, la tapa de Starke se acercó más a esta última imagen, al mostrar a un hombre con las manos apretadas contra su cara, delante de la puerta abierta, en una especie de culmen de portada expresionista. En ese sentido, la significación de la puerta abierta aparece en el propio relato como una metáfora a la par de fuerza expresionista y cinematográfica: Debieron de dejar la puerta abierta, como suele suceder en las casas en donde ha ocurrido una desgracia.
Así, como una herencia más del cine expresionista, la expresión del Principal, el retrato de la madre y la reacción del padre, al toparse con Gregorio convertido en insecto, recuerda a esos primeros planos tan recurrentes en las películas de Murnau o Lang: sintió un “¡Oh!” del Principal, que sonó como suena el mugido del viento, y vio a este señor, el más inmediato a la puerta, taparse la boca con la mano y retroceder lentamente, como impulsado mecánicamente por una fuerza invisible. La madre –que, a pesar de la presencia del Principal, estaba allí despeinada, con el pelo enredado en lo alto del cráneo- miró primero a Gregorio, juntando las manos, avanzó luego dos pasos hacia él, y se desplomo por fin, en medio de sus faldas esparcidas en torno suyo, con el rostro oculto en las profundidades del pecho. El padre amenazó con el puño, con expresión hostil, cual si quisiera empujar a Gregorio hacia el interior de la habitación; volvióse luego, saliendo con paso inseguro al recibimiento, y cubriéndose los ojos con las manos, rompió a llorar de tal modo, que el llanto sacudía su robusto pecho. Una escena repleta de matices, gestos cinematográficos y expresiones que muy bien podría firmar el director de Nosfertau o el de M: El Vampiro de Dusseldorf. Con ese apego a las imágenes impactantes a su lado el café chorreaba de la cafetera volcada, derramándose por la alfombra. Y con esa misma inquietud en la imagen que expresa todo el horror entre el aire de la calle y el de la escalera estableciose una corriente de aire fortísima; las cortinas de la ventana se ahuecaron; sobre la mesa los periódicos agitáronse, y algunas hojas sueltas volaron por el suelo, o bien el reflejo del tranvía eléctrico ponía franjas de luz en el techo de la habitación y la parte superior de los muebles; pero abajo, donde estaba Gregorio, reinaba la oscuridad, en un juego de claroscuros cuanto menos inquietante.
La influencia del cine expresionista no es sólo aplicable a La Transformación, ya que, como dice Sebald: “La atmósfera peculiar, por no decir siniestra, que evocan esas líneas (refiriéndose al Castillo) traen a la memoria la llegada de Jonathan Harper, el joven viajero, al castillo de Nosferatu, en la conocida película de Murnau. Como a Kafka le gustaba mucho ir al cine, cabe suponer que vio, fuera en Praga o fuera en Berlín, esa extravagante obra de arte que en 1922, es decir en la época de elaboración de El Castillo, legó a los cines”. Aprovecho las palabras de Sebald para establecer definitivamente la conexión entre la obra de Kafka y el fenómeno cinematográfico.
La Ciencia Ficción y el Horror
A fines del siglo XIX, las provincias austriacas de Boehmia y Moravia, incluyendo la ciudad de Praga, estaban sufriendo rápidos cambios sociales y políticos. Las tensiones causadas por ese ambiente en dinámica evolución solían expresarse en violencia física. Bohemia se había convertido en la fuerza motriz de la región, y los trabajadores industriales comenzaban a formar sindicatos y a constituir un sólido proletariado industrial. Se produjo un resurgimiento del nacionalismo pangermano, y también de su rival, el nacionalismo checo. Eran frecuentes los choques entre facciones contrarias, y las tropas austríacas eran habitualmente convocadas para restablecer el orden. Durante algunos períodos de la juventud de Kafka, Praga estuvo bajo el dominio directo de Viena. En algunos movimientos, como sucedía en el Joven Partido Checo, se desarrolló un desagradable antisemitismo como parte del programa nacionalista, exacerbado por el hecho de que los trabajadores eran invariablemente checos, mientras que sus patrones era invariablemente judíos. El alemán era el idioma del comercio, la administración pública y la educación y todo esto dotaba a la Praga de Kafka y a la propia región de Bohemia de un ambiente agónico y opresivo que tenía la necesidad de estallar por algún lado. Una de la espitas que se abrieron fueron las literaturas llamadas de Ciencia Ficción, que bebían de los mitos y los arquetipos –El Golem por ejemplo-, de las creencias y superchería populares y que fijaron su objetivo en el Más Allá, el espiritismo, las ciencias ocultas y la astrología con el auge que experimentaron todas esas disciplinas a raíz de la visita del cometa Halley.
Los periódicos de Praga ofrecieron a partir del otoño de 1909 información permanente acerca de la aproximación del cometa Halley que en la noche del 18 al 19 de mayo de 1910 Kafka observó desde el Laurenziberg. En sus diarios, el escritor establece una comparación que rubrica con la frase ”como ahora se dirige el telescopio hacia el cometa” en una clara alusión a la expectación que el fenómeno había desencadenado. De la mano del bólido llegaron los tradicionales miedos al fin del mundo –se decía que un veneno gaseoso y poderosísimo viajaba en su cola- y la Ciencia Ficción encontró en las mentes de los ciudadanos de la Europa de entonces un terreno extraordinariamente fértil y bien abonado.
La influencia del género fantástico en La Transformación es enorme, aunque no siempre se quiera ver como un relato semejante y se busque más un enfoque de novela psicológica o de otros ámbitos. Es cierto que también lo es, pero el texto le debe mucho a la Ciencia Ficción que, en este caso, se desliza hacia el subgénero de la literatura del Horror. Como opina Jordi Llovet “la dimensión fantástica en la literatura de Kafka se encuentra, por así decir, en el origen y el final de cada uno de sus textos. Una iluminación, que parece incluso ajena al escritor, los despierta”.
Sin embargo, parece que la idea de transformar a Samsa en un repulsivo insecto no es del todo patrimonio exclusivo de Kafka. Según Reiner Stach, en 1909, la obra Kondignog, del danés Johannes V. Jensen, fue leída por Kafka, y esa lectura influye o deposita una idea larvaria en el cerebro del escritor, ya que Jensen transforma en la novela a una persona en un animal “horrendo y prehistórico, pero al final devolvía a su héroe a la comunidad humana con la redención a través de una chica… exactamente aquello en lo que Kafka ya no podía creer”. Y prosigue Stach: “El primer impacto que alcanza al lector desprevenido de La Transformación es universal: es el horror (…) un recurso trivial de lo fantástico. En el entorno de Kafka, Alfred Kubin con su novela El otro lado, de 1908, jugó con efectos similares”. En ese sentido, El Fantasma de la Ópera de Leroux fue escrita dos años antes de la de Kafka y ya Borges, en una conferencia sobre el narrador americano Hawthorne, defendía que su relato corto Wakefield, de 1835, preludiaba la narración de Kafka. La doctora Marta Fernández Bueno, adscrita a la Complutense y que actualmente imparte clases de Introducción a la Literatura Alemana, establece un posible origen de La Transformación en un relato de un autor chino de principios del siglo XX que muy bien pudo no ser ajeno a Kafka y que, a su vez, se basaba en leyendas milenarias.
El boom de la literatura de Ciencia Ficción llevará, en el periodo que cubre desde la aparición de La Transformación hasta el 1920, a un auténtico vergel de obras sobre esa temática. Caben destacarse aquí escritores checos como Leo Perutz, con títulos como El Marques de Bolivar, El Maestro del Juicio Final, Karel Capek con RUR, La Fábrica de Absoluto y el austriaco Gustav Meyrink –afincado en Praga- con su inmortal Golem, entre otros muchos.
El origen de la naturaleza del horror y la ficción en la obra de Kafka estarían, para Sebald, en que “Kafka sentía un vago horror ante las incipientes mutaciones de la humanidad al comenzar la era de la reproducción técnica, en las que sin duda veía el fin del individuo autónomo formado por la cultura burguesa” y prosigue, en otro ensayo, desentrañando ese panorama angustioso: “Las novelas de Kafka están impregnadas de la oscuridad de un mundo en el que la fuerza inconmensurable de los personajes matriarcales mata a la especie de los hombres, desorientados con respecto a su propio papel”. De ese modo “la fealdad y deformidad aparecen en la obra de Kafka provocadas por la presencia de un poder irracional que nada justifica”. Con estos ingredientes Kafka elabora una obra de Ciencia Ficción que se desliza hacia el horror. Tomemos como ejemplo algunos pasajes del texto.
Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto. ¿Con semejante inicio puede alguien albergar dudas de que nos encontramos ante un relato que pretende, en primer lugar, causarnos espanto? ¿Era posible seguir durmiendo impertérrito, a pesar de aquel sonido que conmovía hasta a los mismos muebles?; Tenía ahora innumerables patas en constante agitación; Es una voz de animal… por la viscosidad de sus patas… pues un líquido oscuro le salió de la boca, resbalando por la llave y goteando hasta el suelo, son todas ellas frases que buscan generar en el lector el horror, la angustia, la repulsión, el rechazo de lo que es inhumano, de lo que se encuentra más allá.
Sirva como anécdota el dato de que la primera traducción de una obra de Kafka a otro idioma fue La Transformación, vertida al castellano en junio de 1925, apenas un año después de la muerte de Kafka, y casi tres años antes de que apareciera en francés. El texto apareció en una traducción anónima en los números 24 y 25 de Revista de Occidente bajo el título de La Metamorfosis. Desde entonces, se divulgaría con ese desacertado título por todo el orbe de habla hispana –se especula con dos buenos conocedores de la lengua alemana como posibles autores: el director de la Revista, Ortega y Gasset o el secretario de redacción Fernando Vela.
Este, tan sólo fue el primer paso de la historia de una narración que para Reiner Stach es “probablemente la narración más famosa del siglo XX” porque, en palabras de Elias Canetti, Kafka es el escritor que más puramente ha expresado el siglo XX y al que hay que considerar como su manifestación más esencial. Para Jordi Llovet “la obra de Kafka se revela como un documento precioso para entender los enigmas más indescifrables del episodio de la historia contemporánea que denominamos modernidad”, porque Kafka, vertiendo en La Transformación elementos sociales del momento –influido, como he demostrado, por el ambiente bélico de principios del siglo-, con unas grandes gotas de expresionismo y Ciencia Ficción, amén de un horror como nunca antes fue escrito, condujo a la novela del siglo XX a lo que es hoy en la actualidad la novela moderna.
Para terminar, le daremos a Kafka la palabra, para que nos defina cómo debería ser o que elementos debería tener, esa llamada novela moderna:
“Creo que debemos leer solo la clase de libros que nos hieren, que nos apuñalan. Si el libro que estamos leyendo no nos despierta con un golpe en la cabeza, ¿para qué leemos?... Necesitaríamos libros que nos afecten como un cataclismo, que nos acongojen profundamente, como la muerte de alguien a quién hemos amado más que a nosotros mismos, como si nos hubieran desterrado a una selva, lejos de todos, como un suicidio. Un libro debe ser el hacha para el mar congelado que tenemos dentro de nosotros”.
Con la Transformación consigue todo eso.