jueves, 30 de junio de 2011

Últimas cartas de Jacopo Ortis -Ugo Foscolo-.




CADENA DE EQUIVALENCIAS

Será en Venecia en donde Ugo Foscolo, se había trasladado en 1792 desde la isla de Zante a la República Serenísima, conozca, más que posiblemente, el Werther. Venecia, durante el siglo XVIII, fue uno de los centros de mayor difusión de novelas italianas, pero también extranjeras, donde se publicaban la mayor parte de las traducciones de los novelistas conocidos como sentimentales, del estilo de Fielding, Richardson y otros como Defoe y, por supuesto Goethe. Venecia era una localidad civilizada y refinadísima, de floreciente vida literaria donde los salones literarios estaban a la orden del día y cosechaban una creciente fama. Entre ellos destacaban los de las dos damas más influyentes, Giustina Renier Michiel y su rival, Isabella Teotocchi. En los salones de estas mujeres Foscolo entró en contacto con la literatura de su época y, por supuesto, con la obra de Goethe.
Sin embargo, a pesar de que Werther le influye notablemente, un elemento que no existe en la novela de Goethe vendrá a inmiscuirse decisivamente en la de Foscolo: la política. La situación política del Ortis vendrá marcada por el Tratado de Campoformio y sus consecuencias, de las que el propio Foscolo será víctima, al tener que exiliarse de Venecia y refugiarse en Milán. Desde ese momento será un perseguido, y eso se trasladará a la novela, al Ortis, que arranca en la víspera de la firma del ignominioso tratado y con la huída del protagonista, Jacopo, de Venecia, para evitar las persecuciones y con una frase lapidaria: “El sacrificio de nuestra patria se ha consumado”. Foscolo pasará a engrosar así, una larga lista de intelectuales que saludaron a Napoleón y que, después, una vez vista lo voracidad del ego del Revolucionario que poco a poco se iba convirtiendo a sí mismo en Emperador y sacrificaba los países que “liberaba”, tuvieron que, no sólo renegar, sino huir de él.
De esta manera, el Ortis se empaña con una desesperación patriótica y un pesimismo nacido en el desengaño de la figura napoleónica –por extensión una creencia de que sólo la fuerza y la astucia gobiernan el mundo, de los que carece el Werther-. Así, el libro se forja en principio como un compendio de las apasionadas experiencias amorosas y políticas de Foscolo, pero ante la inminente llegada de las tropas austro-rusas a Milán para liquidar la República Cisalpina, el libro queda abandonado. Su autor se enrola en la Guardia Nacional de Bolonia, lucha en el frente ligur y conoce en Florencia a Isabella Roncioni, la joven que está prometida con el marqués Pietro Bartolommei, argumento desde ese instante del nuevo Ortis y que entronca, ahora sí, con Goethe y su Werther.
La escritura de la obra es muy activa en el tiempo, conociendo diversas versiones: de 1796 es la primera redacción incompleta de la obra. De hecho, hay constancia de un borrador titulado Laura, Lettere al estilo de la novela de Rousseau y que es conocido como el Proto-Ortis. La segunda redacción es de 1799, la tercera de 1801, la cuarta de 1816 y la definitiva de 1817, repletas todas ellas de adiciones y borrones, en función de los saltos del corazón del autor y de cómo o desde dónde soplaran los vientos políticos.
¿Hasta que punto, como afirmaba Stendhal, el Ortis es “una burda copia del Werther?”. Mientras en la novela del alemán el protagonista dirige sus cartas, sufre y se desahoga con un solo amigo, en la del italiano, Jacopo se dirige a varios interlocutores –criados, amigos, su madre…-. Esta es, ya de por sí, una diferencia fundamental, pero hay, evidentemente, otras. Que también hay semejanzas, es obvio, especialmente en los conceptos básicos y más primitivos de la trama, sin lugar a dudas, pero ambas obras son diferentes entre sí hasta el punto que me atrevería a calificar el Ortis como un espejo del Werther, pero tal vez como uno de esos espejos de feria, cóncavos o convexos, dónde aparece un reflejo deforme, muchas veces más divertido que la imagen real, y siempre diferente.
Ambas novelas se dividen en dos partes o libros, aunque esa división en partes se hace patente en el Ortis únicamente desde la edición de 1816. La acción del Werther transcurre en el periodo de año y medio: desde el 4 de mayo de 1771 –fecha de la primera carta- al 20 de diciembre de 1772; mientras, el Ortis abarca, en su versión definitiva, desde unos pocos días antes del Tratado de Campoformio (el 11 de octubre de 1797) hasta el 25 de marzo de 1799, casi el mismo período de tiempo que la novela de Goethe, pero de una significativa mayor extensión, dada por las disquisiciones y problemas políticos que influyen en la huída y en vagar de Jacopo.
Al adoptar Foscolo el Werther como guía de su obra pretende dotarla de una coherencia narrativa al estilo de la de Goethe, en donde el centro, el motor narrativo, sea el autor-personaje a quién propone, al estilo del alemán, como modelo de comportamiento. Pero de ahí al plagio hay un largo trecho, y ya he hablado hasta el momento y más arriba también, de la diferencia temática de ambas obras, que se bifurcan y alejan irremediablemente una de otra al insertarse en la italiana el factor político. Foscolo sigue a Goethe en su recurso innovador de abolir la multiplicidad de emisores (lo que, ya dije más arriba, llevó a despeñarse al género epistolar), y concentra toda su atención el protagonista solitario. Las cartas de ambos autores, de ambos protagonistas, de ambos personajes, ya son una mera monofonía en las que el protagonista anota impresiones como en un diario personal, consigna sus recuerdos, impresiones, emociones y reacciones, mientras que el destinatario se queda completamente al margen del camino de acción de los sucesos –excepto en la narración de los últimos momentos de vida y el entierro de los protagonistas, donde toman las riendas los amigos en calidad de editores-. Foscolo, simplemente, no podía, como novelista, ser ajeno a este nuevo recurso.
Tanto Werther como Jacopo actúan solos en escena (al igual que los personajes de Alfieri, del que era tan seguidor Foscolo) y, por eso, deben proporcionar al lector todos aquellos datos que en las novelas polifónicas eran suministrados por otros emisores; es decir, tienen que reconstruir un pasado que justifique su presente. Werther romperá el equilibrio hasta la fecha existente entre el protagonista y los personajes volcando el fiel de la balanza totalmente de su lado, pero también quiebra el pacto entre el emisor y su destinatario y entre el lector y la carta. Era necesario que otro personaje rellenara ese vacío para apoderarse de las riendas de la narración: nace así el editor. Y Foscolo recoge esta línea y se limita a seguirla porque, seguramente, era el mejor camino que podría tomar.
Ambos editores asumen sus papeles de cronistas –Wilheim y Lorenzo-, son objetivos con un protagonista que narra desde su punto de vista inmerso en el presente. Sin embargo, después nos damos cuenta de que el editor conoce más de lo que creíamos o nos había dejado entrever, y domina los datos externos que ponen fin a los sucesos, los cambios y altibajos sentimentales de los personajes y sus más íntimos secretos, llevándonos a preguntarnos, en más ocasiones durante la lectura del Ortis que del Werther un desasosegante -en cuanto a lo que posee de fallo estructural- ¿cómo podía conocer eso? Lorenzo, cuyas intervenciones aclaratorias se hacen cada vez más frecuentes y, me atrevería a decir que algo molestas, con el transcurso de la novela, se diferencia de Wilheim en que asume un rol de espectador y de actor, contrafigura del protagonista y encarnación del propio Foscolo. Esta es una diferencia más con respecto al Werther, y una gran novedad foscoliana. En el Ortis concurren tres agentes: Jacopo, protagonista en escena; el lector como voyeur pasivo de la historia; y Lorenzo en sus acciones de narrador y juez. Sólo los dos primeros se hallaban presentes en Goethe, pero no el último, que en Foscolo es necesario para componer una personalidad poliédrica de Jacopo, una especie de autobiografía de su propio autor. Esto tendrá una consecuencia: la obra de Foscolo aparece como más coherente al controlarse la historia desde una perspectiva lírica y subjetiva de las cartas y otra histórico y subjetiva que aporta la visión de Lorenzo, y que convergen en Jacopo tras el que se parapeta Foscolo como autor, protagonista y editor. En Werther la primera persona del protagonista se complementa con la visión del editor que cierra la historia simplemente con sus conclusiones.
En palabras dirigidas al lector al inicio de la obra por boca de Lorenzo Alderani, amigo de Jacopo y editor-recopilador, con la exposición de las cartas y la explicación de los últimos días vividos por su amigo pretende “erigir un monumento a la virtud desconocida (…) que quizá pueda servirte de ejemplo y consuelo”. Lo veo algo alejado de las intenciones de Wilheim en relación a la desesperación de su amigo Werther. Como vimos más arriba, el recurso narrativo ficcional de que aparezca Wilheim dirigiéndose al lector, introducido por Goethe, logra un distanciamiento adecuado entre el lector y los hechos. En este caso es el mismo editor quién ya ha presentado el libro al inicio como una indagación propia. Pero nada más. Y es que el componente político crea un mártir en el italiano y un pelele zarandeado por los acontecimientos en el alemán, que se lamenta: “¿Es preciso que sea así, que lo que constituye la felicidad del hombre, se convierta en fuente de sus desdichas?”. Y considera al hombre como un monstruo: “no veo más que un monstruo eternamente devorando, eternamente rumiando”.
Jacopo es pesimista y trágico. Su carácter incluye un claro matiz político-traumático y la novela se somete a una contraposición entre personajes infelices y personajes mediocres. El peregrinaje de Jacopo es desolador, angustioso, de significado político-existencial; cambia el libro notablemente de una parte a otra. Primero, el drama del protagonista es el de un patriota revolucionario amortiguado por la influencia del Werther: la atracción vitalista configurada por la atracción de la naturaleza y del paisaje idílico y casi hedonista de las colinas Euganeas, la posibilidad de una vida sencilla y natural, el amor imposible con Teresa (la equivalente a la Lotte italiana); después la dolorosa consciencia total del desequilibrio entre sus ilusiones y la realidad hostil –donde empieza a alejarse temáticamente del Werther-, hasta ya no parecerse en nada a la obra de Goethe con un Jacopo que cede la pasión amorosa a la pasión política que le llevara a un ansia de muerte de exiliado muy distante al modelo alemán, emborrachado de bipolaridad, como demuestra en la carta del 13 de mayo: “¿Tengo que decirte esto a ti que tantas veces has tenido que sobrellevar el peso de verme pasar de la tristeza a la loca extravagancia, de la dulce melancolía a la depravada pasión?”.
En donde Foscolo vence a Goethe, en el caso de que en esta comparación literaria tuviera que existir un vencedor y un vencido –no es ese mi objetivo-, es en la permeabilidad poética del italiano, que no se nota en Goethe. Foscolo usa de ritmos ternarios, enlaza continuos endecasílabos en los momentos de mayor lirismo, demuestra que tras el narrador se encuentra una verdadera alma de poeta. Curiosamente, Goethe, recurriendo a una función metaliteraria de la literatura, decide insertar, como parte de la novela, algunos de los Cantos de Ossian que ocupan cierta extensión. Ese mismo recurso metaliterario no es ajeno para Foscolo, pero el poeta, el más lírico, opta por insertar en el Ortis unas partes de una novelita al estilo británico sentimental llamada Historia de Lauretta y que, teóricamente, se encontraba redactando Jacopo. El narrador a incluido una muestra de poesía y el poeta ha exhibido una muestra de narrativa.
Otra función importantísima en ambas obras es la que cumplen la mirada de las amadas, que entronca con Petrarca y Dante, también con la llamada donna de la salud trovadoresca y del dolce still novo. Cuando en presencia de la amada Lotte, Werther expresa que “ella es sagrada para mí. En su presencia desaparecen todas las penas, confusiones, fantasías”, demuestra que allí hay mucho de amor cortés, como por ejemplo en la declaración: “¡Yo, que no conozco otra cosa, ni sé, ni tengo más que a ella!”. Porque, afirma, “ella puede hacer de mí cuanto quiera”. Por su parte, Foscolo se expresa en idénticos términos acerca de Teresa, a la que no duda de calificar como divina criatura y que aparece, como Lotte, siempre rodeada de niños para dar mayor impresión de pureza y virginidad, de santidad. El contacto con los niños, con el pueblo llano, son ambos elementos importantísimos en las dos novelas, puesto que no sólo dotan de realidad y toques de costumbrismo, rebate los ideales clasistas de la época, sino que ayudan a reafirmar las personalidades de los personajes con sus comportamientos en la interacción con otros substratos del pueblo –y aquí los niños pueden entenderse casi como una clase o casta social diferenciada de la que hay que compadecerse, pero también, admirar-.
La continua presencia del suicidio en Werther desde el principio, como una predestinación casi calvinista, le lleva a su protagonista a trufar la narración de admoniciones del tipo: “No veo más final para esta desdicha que la tumba”. Una predestinación de la que es muy consciente el protagonista, que nota como el desastre avanza en su interior, y sentencia: “Del mismo modo que la naturaleza tiende hacia el otoño, se va haciendo otoño en mí y en cuanto me rodea”. Una predestinación divina, como ya dije, sin duda, porque “¡Dios! Tú ves mi miseria y sabrás ponerle fin”. Porque en Werther, como poéticamente expresa, “falta la levadura que hacía fermentar toda mi vida” y para ello no dudaría en cometer cualquier acto: “Cuentan que hay una raza noble de caballos que, cuando se sienten muy sofocados y batidos, se muerden ellos mismos, por instinto, una vena para poder recobrar el aliento. Lo mismo me ocurre a mi muchas veces: quisiera abrirme una vena que me procurase libertad eterna”. Siendo así que “muchas veces me acuesto con el deseo, y a menudo con la esperanza, de no volver a despertar”.
El suicidio en el Ortis viene marcado, sin ninguna duda, por el hecho de que dos hermanos de Foscolo se suicidaron en plena juventud. La gran diferencia del suicidio de Jacopo con respecto al de Werther es que el último parece carecer de la solemnidad alfierana y de toda motivación política. El impulso suicida con su léxico sepulcral, no debemos olvidar que Foscolo, como poeta, sería autor de Los Sepulcros, impregnan toda la obra. Las referencias al desenlace son continuas: “ya que un hombre tiene muchas vías de salvación, y como último remedio la tumba”. De hecho, inicia una comparación con Catón y su suicidio, pero inserta una advertencia, quizás penando que con su libro podría ocurrir como con el Werther de Goethe y advierte: “Cuando Catón se suicidó, un pobre patricio llamado Cocio, le imitó. Al primero le admiraron, porque antes había buscado todas las salidas posibles; del otro se burlaron, pues por amor a la libertad sólo supo quitarse la vida”. El mensaje de advertencia a los imitadores de Jacopo y a su poco honor no puede ser mas significativo. También el latente deseo de cosechar un éxito como el de Goethe con su Werther, obviamente.
En cualquier caso el suicidio de tintes políticos de Jacopo tiene una impregnación titánica de la cual carece Werther en el suyo. Jacopo asegura, totalmente dominado por su romanticismo: “Me dejaré arrastrar por el brazo prepotente de mi destino”. En Foscolo la interpretación última de la muerte de Jacopo es clara, con esa declaración ya está todo dicho, o casi todo, porque, a diferencia de Goethe, el italiano aún se guarda un as en la manga, un último truco que zarandeará el ánimo del lector: la gran sorpresa, el crimen que oculta Jacopo y que lo hace, definitivamente, contrario en todos los aspectos a Werther. Su crimen real. El que arrastra, le remuerde, la culpa absoluta: un asesinato involuntario, un homicidio podría decirse, pero muerte, crimen, al fin y a cabo, en un salto romántico que dinamita el estudio psicológico del personaje. Atropelló a un hombre con su caballo desbocado, matándolo sin remisión. Esa es la culpa que, en un paralelismo político y con su exilio, Jacopo Ortis debe expiar, algo muy alejado de las penas de amor del joven Werther.
Queda claro, pues, que el suicidio, a diferencia del de Werther, no se debe a cuestiones de amor, no es un suicidio por amor, sino que es la única respuesta que le queda al individuo noble y generoso a la continua represión de una sociedad opresora que lo atormenta con su culpa.
Resulta interesante una comparación de los escenarios del suicidio: Werther se dispara en la cabeza por encima del ojo derecho, haciéndose saltar los sesos; a su lado encuentran el libro de Emilia Galloti, la tragedia de Lessing, y un vaso de vino. El suicidio lo lleva a cabo con las pistolas que le pide a Albert, el novio de su amada Lotte, y que el muy idiota, sin advertir las verdaderas intenciones, le presta, sellando así lo negativo de su personaje en el Werther. El suicida es encontrado aún vivo, pero acaba muriendo pese a los esfuerzos por salvarlo –se le practica una sangría que, con la perdida de sangre por el disparo no parece ser la forma más prudente de actuar médicamente en este caso-. Fallece delante de su rival, de Albert –lo que aún resulta peor para la caracterización de este personaje-. Expira a las doce del mediodía. “No le acompañó sacerdote alguno”, acaba sentenciando el libro en su última línea, como para refrendar la inmensidad de su desdicha.
Por su parte, Jacopo Ortis elige un puñal. Eso indica bastante en cuanto a la resolución a quitarse la vida de uno y otro personajes. Indudablemente es mucho más difícil y demuestra mayor convicción el apuñalarse. Del texto se deduce una larga agonía de toda una noche hasta que Jacopo, aún agonizante, es descubierto por su criado. A los estertores asiste el padre de su amada, Teresa –que se ha desmayado al conocer la noticia y se pierde la última escena-. La puñalada era en el pecho, cercana al corazón, y se encontraba en mitad de un charco de sangre. Después se había extraído el puñal y lo había dejado caer en el suelo. Su traje reposaba en un silla y Jacopo estaba vestido con chaleco, pantalones largos, botas y una faja muy ancha de seda ceñida a la cintura (¿al estilo Werther?). Aún tuvo tiempo de gesticular levemente y agradecer la ayuda que el padre de Teresa le brindaba. Después, expiró desangrado porque la herida, se nos dice, no era mortal. La fatalidad de que su criado Michel no encontró al médico –que atendía a un moribundo en un claro designio del destino: Jacopo debe morir y expiar así su culpa-. El retrato de Teresa y, la Biblia, en este caso nada de obras teatrales, presidían la escena. Además, una nota a su madre con las palabras “Expiación”. El amigo, que llegará tarde, no presencia el desenlace, pero en paralelo al final de Werther, nos dice en la línea final de la novela: “esa noche me llevé el cadáver, que tres hombres enterraron en el monte de los pinos”.
Por último, veamos que rastro de la tradición clásica y que influencia de pensadores y escritores de la época se filtran en ambas obras:
En el Werther se encuentran citas al célebre arqueólogo e historiador alemán, fundador de la arqueología clásica, Winckelmann; referencias a Klopstock, el poeta lírico más influyente en el Sturm und Drang; se vierten las poesías del pseudo Ossian; se habla de los fabulistas tan del gusto ilustrado como eran Horacio y La Fontaine; el librito que acompaña a Werther durante sus paseos es una edición de bolsillo de Homero a la que se refiere como su pequeño Homero; también hay referencias a Ovidio, autor muy leído por entonces en las escuelas; se cita al teólogo, filósofo y escritor suizo, Lavater y a los revolucionarios profesores de hermenéutica bíblica: el inglés Kennikot y los alemanes Semler y Michaelis.
Por su parte, el Ortis presenta una mayor profundidad, un mayor calado en cuanto a raíces culturales e influencias de la época y de sus contemporáneos, sin olvidarse de la gran deuda con las tradiciones clásicas griega y latina y rendir tributo a la propia escuela de poesía italiana: así, aparecen menciones a Plutarco, en relación a las Vidas Paralelas, al que en contraposición al pequeño Homero wertheriano se referirá Jacopo como su divino Plutarco; Dante es inevitable –cuya tumba en Rímini incluso visita Jacopo durante el transcurso de la novela-, con pasajes del Purgatorio y Paraíso de la Divina Comedia; como no puede ser de otra manera aparecen Petrarca y su Cancionero, cuya casa incluso se visita como si se rindiera una peregrinación sacro-profana y la identificación Petraca-Ossian es clara y llega a ejercer la misma función que los cantos de Ossian en el Werther; hay referencias a Homero, a Las Metamorfosis y a la Batracomiomaquia; a las rimas de Vittorio Alfieri –importantísimo para Foscolo-; también se menciona a Torcuato Tasso; a Safo –de la que Foscolo era traductor dado su origen griego-; a Wieland, y del autor alemán toma escenas de su Sócrates Delirante, y también hace referencias a sus odas; otras reflexiones están sacadas de El Banquete de Platón; e incluso una cita, reconociendo su deuda, del Werther, concretamente la frase todo depende del corazón, que en la obra de Goethe aparece en la carta del 10 de agosto de 1771 y aquí lo hace en la misiva del 11 de diciembre de 1797; otras referencias son a Pirrón de Elis y al escepticismo; al pensamiento de Hobbes en cuanto al papel opresor del hombre; al de Maquiavelo en El Príncipe; a Karl von Linneo, el naturalista; y a novelistas sentimentales como Laurence Sterne y su Viaje Sentimental; también se refiere al Manual de Epícteto; a las Églogas de Virgilio –en concreto la primera; al poeta inglés de las elegías Thomas Gray; a Lucrecio y su Rerum Natura; pasajes de la Vida de Benbenuto Cellini; los Annales de Tácito; y, por último, la Biblia.
De esta relación se desprende una reflexión: que el Ortis es un libro mucho más profundo que el Werther, que sus referencias culturales y su marco de influencia es mayor y mucho más rico, pero que debe una deuda monumental a la obra de Goethe, sin la cual no hubiera podido existir.
En palabras de Roland Barthes, cuando analiza lo universal del personaje creado por Goethe y el porqué nos toca muy adentro, declara: “Werther se identifica con el loco, con el criado. Yo, lector, puedo identificarme con Werther. A lo largo de la historia lo han hecho ya millares de individuos, sufriendo, suicidándose, vistiéndose, perfumándose, escribiendo como si ellos fueran Werther… Una larga cadena de equivalencias une a todos los amantes del mundo”.
Sin duda ese es uno de los méritos de Werther pero yo, personalmente, prefiero el Ortis, me parece más novela, más compleja, mejor trabajada, con un trabajo psicológico de los personajes muy notable –en particular el de su protagonista- que en Goethe tan sólo se intuye; pero hay que reconocer el mérito al joven escritor alemán que fue capaz de abrir el camino, de desbrozar con sus innovaciones la trocha de la literatura: y así es como se hacen las grandes novelas inmortales, e incluso sus “copias” más adelantadas y mejoradas.

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