viernes, 31 de diciembre de 2010

Vida y Destino -Vasili Grossman-.



LA LITERATURA DE LA BARBARIE

De entre todos los siglos que jalonan la historia de la humanidad no cabe duda de que el siglo XX, con sus dos guerras mundiales, que se podrían entender como una sola, con un periodo de tensa tregua de veinte años en donde los problemas que desembocaron en la primera conflagración no hicieron sino crecer, lejos de quedar resueltos, hasta estallar en un segundo conflicto mucho peor; el siglo XX es, con mucho, en cuanto a muerte, destrucción, sangre, masacres, asesinatos y crímenes, el peor o, como lo define Imré Kértesz en su Kaddish por el Hijo no Nacido: “el siglo, ese pelotón de fusilamiento en servicio permanente”.
¿Qué podía hacer el individuo inmerso en esta batalla? Todorov opina, en su Memoria del Mal, Tentación del Bien: “¿Cómo será recordado, algún día, este siglo? ¿Se llamará el siglo de Stalin y Hitler? Eso sería conceder a los tiranos un honor que no merecen? ¿Se le dará el nombre de los escritores y pensadores más influyentes en vida, los que suscitaban mayor entusiasmo y controversia, aunque se advierta, con posterioridad, que casi siempre se equivocaron en sus elecciones y que indujeron a error a los millones de lectores que les admiraban? (...) Por mi parte, preferiría que se recordaran, de este siglo sombrío, las luminosas figuras de los pocos individuos de dramático destino y lucidez implacable que siguieron creyendo, a pesar de todo, que el hombre merece seguir siendo el objetivo del hombre”.
A tal efecto, para recordar a esas figuras que lucieron como pocas en el transcurso de la oscuridad del siglo, he elegido a un escritor que se enfrentó de variadas maneras a la barbarie, aunque siempre tuvo muy claro que el hombre merece seguir siendo objetivo del hombre: Vassili Grossman, que, a su modo y como corresponsal en el frente de la batalla, dio testimonio del mundo en llamas, unas llamas que intentó sofocar con su escritura.
Judío de lengua rusa y nacionalidad soviética, Grossman pasó a la historia de la literatura por dos novelas: Vida y Destino y Todo Pasa, ambas un arriesgado análisis de la sociedad totalitaria que le tocó vivir pero con la que no siempre fue crítico. Todorov opina de él: “El Destino de Grossman comporta un enigma que podría formularse así: ¿cómo es posible que sea el único escritor soviético conocido por haber sufrido una conversión radical, pasando de la sumisión a la revuelta, de la ceguera a la lucidez? ¿El único en haber sido, primero, un servidor ortodoxo y temeroso del régimen, y en haberse atrevido, más tarde, a enfrentarse con el problema del Estado totalitario en toda su magnitud?”.
Será el conflicto de la Segunda Guerra Mundial el que lleve a Grossman a cambiar de perspectiva ante el régimen soviético, de ahí la importancia que tuvo para él, y Todorov continúa con este análisis: “Grossman sufre una completa mutación: de sometido a hombre que ansía y busca la libertad. Al principio, Grossman se definía a sí mismo como marxista”. Los personajes de sus primeros escritos –su novela larga Stepán Kolchugin consagrada a la vida de los obreros- eran personajes típicamente soviéticos, típicamente plegados al sistema. En el año 1933 detuvieron a su prima Nadia, que le había ayudado mucho en su carrera de literato, pero no hizo nada por ayudarla. Después, en el 1937, fueron dos escritores, dos de sus mejores amigos y vinculados a su mismo grupo literario, Pereval, los purgados, ante la pasividad de Grossman. En 1938 el ejecutado será su tío, y su indiferencia continúa, es un fiel producto al servicio del Partido. Incluso en el 1937 firmó una petición de pena de muerte colectiva para los implicados en uno de los procesos de Moscú, Bujarín entre ellos. La delación y la sumisión eran el modo de supervivencia impuesto en el régimen de Stalin al que Grossman no era ajeno. Eran los peores años de la pesadilla del estalinismo.
Entonces estalló la guerra, y Grossman, en el 1941, se lanzó a defender a su patria. Esa experiencia le cambiaría del todo. Como dice uno de sus personajes en Vida y Destino, “sentía que, luchando contra los alemanes, luchaba por una vida libre en Rusia, que la victoria sobre Hitler sería también una victoria sobre los campos de la muerte donde habían perecido su madre, sus hermanas, su padre”.
Grossman se convirtió en corresponsal de guerra, en el más célebre de la URSS. Estuvo en Moscú, Stalingrado, Ucrania, Polonia y entró en Berlín en el 1945. A finales de la guerra se enteró de una información clave para el resto de su vida y que influiría absolutamente en su producción literaria: supo que, en 1944, su propia madre fue víctima de los Einsatzgruppen que actuaron en una Aktion en Berdichev –una de las “capitales” judías de Ucrania-, cuando la localidad fue ocupada.
Tras la muerte de Stalin en el año 1953, comienza un leve deshielo en la Unión Soviética, y Grossman cree llegado su momento. Aprovecha la nueva coyuntura para ponerse manos a la obra en la que sería su obra maestra: Vida y Destino, cuyo inicio data del año 1955, y elabora también la primera versión de Todo Pasa. Grossman finalizaría Vida y Destino en el año 1960 pero, aunque ya transcurridos siete años desde el deceso de Stalin, todavía no era posible publicar semejante novela en la Unión Soviética, ni siquiera bajo el leve deshielo de Jruschov. La obra llegó a la KGB, que procedió a su secuestro. Empezaba así la lucha de Grossman, la otra lucha después de la sostenida durante la Segunda Guerra Mundial, por que viera la luz una de las novelas capitales sobre la Guerra del siglo XX.
Grossman murió de cáncer en 1964 si saber nada de su novela, ignorando si algún día vería la luz o si las pocas copias existentes habían sido destruidas. La obra no aparecería hasta las décadas de los 70 y 80, y lo haría en el extranjero. Ambas novelas, Vida y Destino y Todo Pasa, eran producto de la conversión de su autor, conversión que experimentó durante la Guerra y que despertó su conciencia judía, identificándose por completo con uno de los protagonistas de Vida y Destino: Strum. De hecho, el personaje, en el libro, confiesa que nunca había tomado conciencia de que era un judío hasta que se vio inmiscuido en la guerra. Fue Hitler y el comportamiento de sus tropas –los batallones volantes- quienes se encargaron de que el personaje ficticio –Strum- y su encarnadura real, el escritor –Grossman- se dieran cuenta de su naturaleza hebrea con todo lo que eso conllevaba: un descubrimiento de la realidad opresora, del desarraigo, del aplastamiento al que los sometía el Estado totalitario; unas circunstancias ante las que ya era hora de revelarse. Todos los judíos de Berdichev fueron asesinados, la madre de Grossman entre ellos, circunstancias que el escritor refleja fielmente en su novela Vida y Destino. Por si esto fuera poco, la toma de conciencia judía y la nueva posición ante la realidad se consolidó a medida que Grossman avanzaba por los terrenos liberados, primero por Ucrania, y descubría las pruebas de la limpieza étnica de las tropas de Hitler, hasta que llegó al campo de concentración de Treblinka. Tal fue el impacto, que se puso manos a la obra: investigó sobre el campo, interrogó a testigos, supervivientes, también a algún verdugo, y culminó El Infierno de Treblinka, el primer testimonio publicado sobre los campos de extermino. A la par, el genocidio hitleriano se convertiría en uno de los temas recurrentes de Vida y Destino, además del antisemitismo ruso y ucraniano, que también obtuvieron su hueco en la novela.
Pero la conversión de Grossman no sólo se debe a su toma de posición judía: durante el conflicto pudo comparar comportamientos y decisiones de los dos tiranos –Hitler y Stalin- estableciendo por sus actos un paralelismo y una equivalencia; ambos era igual de sanguinarios y una vez derrotado en el campo de batalla el primero, debía luchar intelectualmente contra el segundo. El nazismo denunció las verdades sobre el supuesto paraíso comunista, descubrió los lagers, la inhumanidad de Stalin, y toda esa publicidad no fue ajena a Grossman. Ahora, ya no sólo denunciara la brutalidad del nazismo, sino que también hablará, como bellamente remarca Tododrov, del “el chirrido combinado de los alambres de púas de la taiga siberiana y del campo de Auschwitz”.
Las similitudes entre nazismo y comunismo quedan reflejadas en una de la escenas de Vida y Destino, en donde un viejo bolchevique detenido por los nazis entabla una jugosa y sustanciosa conversación con un alto oficial que debe interrogarle y en donde se demuestra que ambos regímenes son imágenes recíprocas una de la otra. No es de extrañar, entonces, que la novela fuera secuestrada por el KGB (confirmando así esa teórica reciprocidad de los regímenes, desde luego). El paralelismo era, ciertamente, sonrojante: la Noche de los Cuchillos Largos germana tenía su equivalente en las purgas de Stalin, el extermino de los judíos era similar al de los Kulaks, los campos de concentración tuvieron su réplica en los lagers, Auschwitz era a Kolimá y a Vorkutá como la Gestapo a la KGB.
Además, la bomba atómica y el impacto que Hiroshima y Nagasaki produjeron en Grossman también tuvieron fiel reflejo en su literatura: Strum, protagonista de Vida y Destino, hará un descubrimiento como físico que se relaciona con la fisión nuclear y que le valdrá una llamada de felicitación del propio Stalin. No hay que olvidar que Grossman era químico de formación y todo el proceso de la fabricación de la bomba atómica –proceso del que la URSS estuvo mucho tiempo huérfana- a la fuerza tuvo que llamar la atención en él, máxime una vez vistas las consecuencias del infierno desencadenado sobre territorio japonés por los resultados del Proyecto Manhattan. De hecho, en 1953 Grossman escribió un relato breve titulado Abel, que refleja el estado de ánimo de los pilotos y la tripulación del Enola Gay y el de las víctimas, salpicado de frases con un contenido tan humanista como esta: “Ni ese niño de cuatro años ni su abuela comprendieron porque les incumbía a ellos, precisamente, pagar las cuentas de Pearl Harbor y de Auschwitz”.
Como ya dije arriba, la muerte de su madre, o mejor dicho, el descubrimiento de la muerte de su madre a manos de un Einsatzcommando, marcaron el punto de inflexión en el carácter de Grossman, una vez más influido por los acontecimientos acaecidos en la Guerra Mundial. Vida y Destino, dedicada a ella, es la expresión de los pensamientos que le inspiró: compasión por su destino, admiración por su ejemplo, algo paralelo al destino de la Unión Soviética y de sus ciudadanos. Para Grossman, su madre ejemplarizóel destino de la humanidad en tiempos inhumanos”. En Vida y Destino la madre de Strum es fusilada por los nazis al estilo de la propia madre de Grossman; he ahí su homenaje.
Otro de los motivos de la toma de conciencia antitotalitaria y que marcó a Grossman fue la victoria de los rusos en Stalingrado, y que tan bien refleja en Vida y Destino. En Stalingrado se produjo un cambio ideológico significativo en contra del régimen de Stalin que se autodenominaba con el lema de el socialismo en un solo país. Sin embargo, no se defenderá la ciudad a orillas del Volga a través de consignas comunistas, ni citando a Marx y a Engels, no, sino que se recurrirá a mencionar el espíritu de Pedro el Grande, la heroicidad de Alexander Nevsky, empleando el popularismo de la Historia, enardeciendo el sentimiento nacionalista, identificando así a la nación con sus glorias pasadas. La ideología de Stalin, del Partido, el sistema en sí, no eran suficientes para calar en el pueblo, para llamarlo a resistir, y tuvo que ser ese nacionalismo exacerbado el que hiciera reflexionar a Grossman: un efecto más de la Segunda Guerra Mundial, el debilitamiento del ideal comunista que, no obstante, sobreviviría al nazismo.
Una resistencia inútil de Grossman; escritor que, en fin, sufrió el axioma de Rousseau al que me refería en la reseña del libro Invierno en Praga de Mnacko, de que en las relaciones entre los hombres, lo que peor puede sucederle a uno es encontrarse bajo el dominio de otro, y aún es peor si ese uno intenta, para mayor desgracia, hacer literatura.

Notable por la minestrone de personajes, algo caótica por la excesiva extensión, pero también por es un descomunal esfuerzo narrativo encastillado entre las ruinas devastadas de Stalingrado y en los laboratorios de agua pesada.

jueves, 30 de diciembre de 2010

Invierno en Praga -Ladislav Mnacko-.




UNA INSINCERA CONFESIÓN

Según se puede leer en el manual de literaturas eslavas, coordinado por Fernando Presa, “tras el golpe de estado de 1948, Ladislav Mnacko se plegó a los dictados del realismo socialista (…); luego, se fue apartando de la línea oficial, adoptando una posición cada vez más crítica con el sistema, hasta el punto de que se vio obligado a exiliarse”. Este pequeño párrafo es toda una declaración de principios, sobre todo si a él añadimos esta frase del prólogo a la obra que nos ocupa: “Soy comunista, amo a mi Partido”. La declaración de principios de Mnacko, junto a su vehemente militancia inicial, nos hace pensar en alguien que no va a escribir estos Reportajes Tardíos desde un punto de vista neutral, sino enormemente comprometido con su Partido, y que lo hará a modo de denunciar las posibles desviaciones cometidas, producto de la inteligencia, de la organización, de la burocracia incluso, pero jamás del sistema. Es obvio que, desde esta perspectiva, resultará imposible narrar de forma neutral, clara, concisa y libre, los terribles sucesos que el autor nos pretende mostrar. Su mensaje, desde la atalaya de la literatura comprometida al ideal político, queda enormemente desvirtuado porque no podemos ignorar que, allá donde existen ideales políticos vehementes, solo es posible una literatura comprometida políticamente hablando y que, eso, una literatura comprometida políticamente hablando, no es literatura. La mayoría de las veces es propaganda y, en esta ocasión, un híbrido a mitad de camino entre el periodismo paternalista y el libelo periodístico.
Si hemos acordado que el libro Reportajes Tardíos no se trata de una novela, de un producto literario, tal vez podamos encuadrarlo en algún otro genero: a tal efecto se podría calificar como crónica periodística, pero no una crónica o reportaje al estilo de las de Egon Erwin Kisch, sino una especie de crónica de sucesos repleta hasta nausea de terminología comunista con un sesgo que enaltece al sistema que pretende denunciar. Porque para Mnacko, el comunismo ha sido capaz de gestar a grandes hombres que trabajan codo con codo con otros que se encargan de boicotear el sistema. Esta premisa panfletaria se encuentra muy alejada de los reportajes costumbristas que ponía de ejemplo, los de Kisch, y abraza la denuncia de irritante contenido demagógico al estilo de Julius Fucik que, aún estando a punto de ser ejecutado, dispone de tiempo todavía para delatar a quienes se han desviado de las doctrinas del Partido y son futuros enemigos de clase, anticipándose a los Procesos de Praga en su Reportaje al Pie de la Horca.
Mnacko no sabe o no quiere saber denunciar realmente las represalias estalinistas en Eslovaquia. Una lectura superficial daría esa impresión pero, si vamos más allá, descubrimos que el libro es un canto al Partido Comunista y que, los represaliados, las víctimas, han sido meros accidentes –casi necesarios- en el proceso político. Creo que las denuncias políticas, para que sean literarias, se deben realizar estructurando una gran novela de denuncia del sistema al estilo de Koestler, un sólido ejercicio literario como los de Manea, un compendio de obras de una calidad incuestionable, de pulso firme y honesto como Kadaré, un estudio intelectual y serio como los de Shentaliski e, incluso, al estilo desmesurado de Solzhenitsyn, o con las novelas río de Gheorghiu y los modernos ejercicios de Martin Amis. Esta pequeña relación de escritores que han denunciado el estalinismo en alguna de sus sanguinarias formas han actuado desde una perspectiva que le falta a Mnacko: las víctimas lo han sido del sistema, no de ejecutores que se han extralimitado en sus atribuciones o de gerifaltes o jefecillos que han campado por sus fueros, al margen del Partido y del Comunismo, intocables en su urna impoluta de ideales intocables e incorruptibles.
Así que en Mnacko, el mal es interpretado por el hombre, por ese mismo hombre que pergeñó el sistema, aunque ahora resulte que ese sistema se ha erigido por encima del hombre para permanecer inocente.
Reportajes Tardíos empieza con un relato sobre un cementerio, donde ya aparecen los elementos que van a estar presentes a lo largo de toda la obra: los muertos, los partisanos, la historia de los resistentes ante los nazis y la Segunda Guerra Mundial para enaltecer el espíritu patriótico eslovaco, la corrupción y las purgas. Ya en esta primera historia de la separación de un matrimonio de héroes se presenta la injusticia como un miembro de la sociedad que se hubiera independizado de la ideología y que actuase por su cuenta y riesgo. El comunismo presenta una perspectiva de “una vida nueva, realmente nueva, con una moral nueva, nuevas relaciones humanas, nueva dignidad del hombre” que viene a contrastar con la época del auge del nazismo que se deja atrás y en donde ahora “los fiscales son fiscales socialistas, los jueces, jueces socialistas, y la antigua policía corrompida ya había pasado a la historia” y el Cuerpo de Seguridad “protege al pueblo, responde ante el pueblo, defiende el derecho y la justicia”, lo que viene a significar que los abusos son perpetrados por “enemigos de clase”, malos comunistas, en ningún caso por el propio sistema comunista en sí.
Evidentemente, el binomio comunismo/nazismo ha protagonizado el siglo XX. Como dice Todorov en su brillante trabajo Memoria del Mal, Tentación del Bien: la historia del siglo XX, en Europa, es indisociable de la del totalitarismo. El estado totalitario inaugural, la Rusia soviética, nació durante la Primera Guerra Mundial y muestra su huella; la Alemania nazi siguió poco después. La Segunda Guerra Mundial se inició cuando los dos Estados totalitarios se habían aliado y prosiguió con una lucha sin cuartel entre ambos. La segunda mitad del siglo se desarrolló a la sombra de la guerra fría, que opuso Occidente al bando comunista. Los cien años que acaban de transcurrir estuvieron dominados por el combate del totalitarismo con la democracia o por el de ambas ramas totalitarias entre sí .
Para Mnacko el nazismo criminal (con sus millones de víctimas inocentes) dejó paso a un mundo utópico e ideal por el que lucharon los partisanos eslovacos: el mundo socialista o comunista. Sin embargo, los millones de las víctimas inocentes del comunismo no son producto del sistema criminal como lo fueron las del nazismo, en este caso han sido elementos aislados que han operado sus maldades de espaldas al comunismo. Así sucede en el proceso que se desarrolla en el articulo de El Mercado de los Escándalos -en donde se enjuicia a un harinero y tras un montaje se condena al inocente-; los jueces y el sistema de la judicatura, el sistema penitenciario si se me apura, son los culpables. Esto sería como decir que Vichinsky actuara independientemente de Stalin en los amaños de los procesos de Moscú (cosa que para muchos condenados en las cárceles estalinistas sí que parecía ser cierta puesto que morían dando vivas a Stalin y convencidos de que si Él supiera la injusticia que se estaba cometiendo la habría impedido cuando, realmente, la firma de las condenas a muerte iba ratificada, en última instancia, por el propio Stalin) o que Roland Freisler no obedecía las ordenes de Hitler dictadas para la judicatura.
Así que los relatos, o pequeños reportajes que componen este volumen, presentan un estilo grandilocuente jalonado de obreros que trabajan en pos del socialismo, como ocurre en Las Vías del Tren y en El Vaporcito de Recreo, en donde Mnacko, más que denunciar una injusticia se llena la boca con un vocabulario técnico industrial y parece abrazar de nuevo la corriente realista de la literatura de las primeras épocas del comunismo, glosándonos a los héroes que se dedican a trabajar en los pantanos, en la construcción del ferrocarril o de las grandes presas, en los proyectos mastodónticos del régimen y que ven obstaculizada su labor por pequeños impedimentos burocráticos y con corruptelas a veces ininteligibles que resultan un verdadero galimatías para el lector y nada aclaran.
El Testigo quizás sea el articulo más conseguido del libro. En él aparecen de nuevo todos los elementos conductores de la obra: la muerte, el nazismo, la guerra de liberación, los partisanos, los juicios, los jueces corruptos, los funcionarios vendidos y temerosos al sistema y el inocente que es encausado y condenado injustamente. Pero ahora, se introduce un elemento que nos valdrá para hacer una reflexión final y llegar a ciertas conclusiones: el hombre juzgado realmente es un asesino, es culpable porque ha dado un tiro de gracia a sus víctimas, aunque lo hizo para que no sufrieran tras ser fusiladas por los nazis –por un pelotón de nazis que él integraba y que, tras el incidente, dejó de lado para unirse a la lucha partisana-. El autor juega con fuego en este relato y se quema moralmente puesto que parece que el valor de las vidas y la magnitud de los crímenes están en función de quién los perpetra y de a quién se ejecuta. En todo momento se presenta al hombre como un inocente que es víctima de un juicio injusto, olvidándose Mnacko de que se trata de un asesino. Es el espíritu que emana el libro: en todo momento se presentan a las víctimas del estalinismo como producto de unos hombres desalmados olvidándose que, el verdadero culpable, es el comunismo en sí, que alentó, permitió, creó, educó, generó y sostuvo a semejantes criminales. Porque, como dijo Rousseau, en las relaciones entre los hombres, lo que peor puede sucederle a uno es encontrarse bajo el dominio de otro. Y yo me atrevería a añadir, a modo de corolario, que es peor es aún si ese otro se encuentra, a su vez, sometido al ingente poder de un sistema político totalitario.

El autor tira la piedra y esconde la mano, es torticero y trabucaire. Donde hay politiqueo no cabe la literatura aunque se preñe de realismo social, compromiso y otras zarandajas.

miércoles, 29 de diciembre de 2010

Ante la Ley -Franz Kafka-.




LA PUERTA A LA DESESPERACIÓN

En la obra de Kafka aparecen dos conceptos fundamentales: la culpa y la búsqueda de la redención, y a la culpa se vincula todo este relato. La culpa se refleja en el ansia de ser admitidos para limpiar o purgar un pecado que nos apabulla, en este caso presentarnos ante una Ley que nos redima. Y ser admitidos implica realizar una petición, una súplica. La redención llegará al ser aceptados en el seno de las leyes humanas y liberarnos así de nuestras cargas. El sujeto en el mundo kafkiano encara las dolorosas realidades desde la súplica, hallando siempre la negativa y la imposibilidad de conseguir aquello por lo que suplica (alcanzar un castillo, la explicación ante un juicio absurdo, el acceso ante la Ley). Exactamente esto sucede en la parábola. El campesino juzga que la Ley debería ser accesible para todos, pero no lo es para él, ni atiende a sus súplicas. La Ley, por medio de uno de sus empleados, se le niega. La Ley aparece como una sucesión de guardianes de aspecto temible, de obstáculos ante los que el campesino no puede responder sino con la resignación y la espera. El campesino es algo insignificante frente al Derecho. Sus culpas no son expiables. Al menos de momento.
Scholem realiza una interpretación mística de esta escena en su obra En la Kabbalah y su Simbolismo. Según él, puede insertarse toda la parábola en la tradición cabalística: La Torah vuelve una cara especial a cada uno de los judíos, exclusivamente reservada para él y únicamente aprehensible por él, y, por ende, un judío sólo cumple su verdadero destino cuando llega a ver esa cara, nos dice. Esto se cristaliza en la frase del guardián: Esta puerta era sólo para ti. Esta referencia de Scholem, para mí, es la explicación del texto. La Torah es para cada uno de los judíos, no sólo como libro sagrado, sino como compendio de Leyes que hay que cumplir, adecuadas a la individualidad de cada uno y extensible a todos, seamos o no judíos, seamos o no creyentes: una Ley adecuada para cada persona, una Ley a la que no es fácil acceder, a la que es muy difícil llegar y que sólo se obtiene tras toda una vida dedicada, con empeño, al estudio, forjando las virtudes personales y del espíritu con paciencia y perseveración. El individuo libre tiene que buscar su modo de entrar en la Ley o, enlazándolo con la interpretación rabínica, su modo de ver el rostro que la Torah sólo le vuelve a él.
Pero, además, y aquí nos deslizamos por el terreno de la sobre interpretación, la parábola bien podría responder a la experiencia que el escritor experimentó al entrar en relación con lo diferentes ámbitos del Derecho en la sociedad, del comportamiento de las leyes a través de las instituciones a las que perteneció –no en vano Kafka trabajó en una Aseguradora repleta de pleitos y leguleyos-: el Derecho se manifestaba ante el individuo como algo infranqueable, casi absurdo, que coexistía con una infinidad de trabas. E, incluso, rizando el rizo en la ya mentada sobre interpretación, hay quién piensa que Kafka lo que quiso decir es que todos llevamos una puerta abierta dentro y que sólo necesitamos saber como cruzarla o descubrir cuando será el momento adecuado. De ser así me pregunto: ¿una puerta? De acuerdo, pero… ¿abierta hacia adonde? ¿En qué dirección? Y, sobre todo, ¿qué nos aguarda tras ella?


martes, 28 de diciembre de 2010

El Enamorado de la Osa Mayor -Sergiusz Piasecki-.




LA VIDA EN LA FRONTERA

Sergiusz Piasecki nació algún día indeterminado entre 1899 y 1901 en Lachowicze, Lituania, que por entonces formaba parte del sector noroccidental del imperio ruso y que actualmente es Bielorrusia. De hecho, su madre era Bielorrusia y su padre polaco. Con dieciséis años regresó a su tierra natal y se enroló en la división lituano-Bielorrusia del ejército polaco, enfrascada en una lucha contra el incipiente poder soviético y participó en sucesivas campañas contra Rusia, participando en la toma de Minsk y llegando a obtener el grado de suboficial. Sin embargo, sus reseñas biográficas aportan datos contradictorios sobre su militancia. Algunas dicen que, desde 1922 hasta alrededor de 1926, Piasecki decidió cambiarse de bando y que comenzó a trabajar para los servicios de la inteligencia comunista, mientras otras lo niegan. Parece ser que, después, ejerció de contrabandista y, más tarde, de bandolero. Caído en manos de la justicia, fue condenado a muerte, pena que se le conmutó por la de quince años de prisión. En la cárcel escribió su obra más famosa, El Enamorado de la Osa Mayor, de 1937, y que muy bien podría ser autobiográfica; gracias a los carceleros, los manuscritos de Piasecki llegaron a manos del novelista polaco Melchor Wankowicz, quien, entusiasmado, ayudó a publicar el libro en 1937: hasta tal punto conmocionó a los lectores que se llegó a promover una suerte de plebiscito para obtener la liberación del autor. En 1940, cuando Alemania ocupó Polonia, fue evacuado de la cárcel en la que cumplía condena, se fugó y se le perdió el rastro. Poco se sabe desde entonces, pero existen dos versiones. En la primera, tras la invasión alemana, se dedicó a luchar en la resistencia polaca antinazi y en 1946 emigraría a Gran Bretaña. La segunda versión, más pacifica, lo traslada a Inglaterra, en donde moriría, presumiblemente, en 1964. En cualquier caso, quedan testimonios fotográficos de Piasecki en Londres y allí vieron la luz otros libros suyos como Memorias de un oficial del Ejército Rojo y Nadie se Salva.
El Enamorado de la Osa Mayor apareció en español hace ya varios años, en otra edición, pero en este blog me refiero a la edición de El Acantilado, que se trata de una traducción directa del original polaco en donde destaca el brillante trabajo de los traductores que han recurrido al argot necesario para recrear la forma de expresarse de estos bandoleros. Argot: marca de agua indeleble del universo de la frontera y lo fronterizo.
Se abre la novela con una importante introducción, en donde el autor realiza un canto en prosa a la vida de los contrabandistas: "Vivíamos a cuerpo de rey. Bebíamos como cosacos. Nos amaban mujeres de bandera. Gastábamos a espuertas. Pagábamos con oro, plata y dólares. Lo pagábamos todo: el vodka y la música. El amor lo pagábamos con amor, el odio con odio". Es una oda a la vida disoluta y salvaje. A continuación, se pronuncia una loa a los compañeros… aunque en alguna ocasión, durante la novela, el protagonista no dudará traicionará a los suyos. Este prólogo también sienta las bases de la que será la autentica protagonista del texto: la naturaleza, implacable juez y ejecutora de las andanzas de todos ellos, que representa un desafío porque gran parte de la novela refleja la batalla de los personajes contra las inclemencias del tiempo. En este sentido la novela me recuerda a otros libros de aventuras, pero en ningún caso me recuerda a Conrad o Kipling, circunstancia sobre la que se centra bastante la crítica a la hora de ensalzar la obra.
Nos encontramos ante un libro de iniciación, el protagonista se adentra en un camino del que poco a poco va aprendiendo: el del contrabando. Pero también se pueden rastrear elementos comunes a la novela picaresca: sucesos en bares, iglesias, prostíbulos, en bailes y timbas de cartas con engaños y chanzas. Y resulta interesante destacar los marcados valores negativos en el retrato de algunos personajes: las mujeres, por ejemplo, son vistas desde un punto totalmente machista. Son el descanso del guerrero y meros juguetes sexuales, no importa lo que piensen o digan y solo sirven para satisfacer los instintos básicos, dar cobijo, placer y comida. Las mujeres acuden a los bailes para hacer una exhibición de sus carnes y ofrecerse al mejor postor que suele ser el más borracho y quien más las ha emborrachado. Es un mundo en el que impera la ley del más fuerte. La relación de amor platónico del protagonista con Fela no es creíble porque interpreta a las mujeres como mera mercancía y el torpe estudio psicológico del personaje no permite creerle un enamoramiento delicado al estilo del platónico (con su idealización y respeto por la mujer que chirría en el ambiente en que se desarrolla el texto). Este mal retrato psicológico de los personajes coincide con el papel plano de los mismos en la narración. Son meros peleles, mamarrachos que se mueven de un lado a otro zarandeados por la acción, que tal y como aparecen, muchas veces sin un sentido claro, vuelven a desaparecer sin sentido o con muertes absurdas. Da la sensación de que los personajes, sin ningún peso en la novela, salen volando atrapados en el vendaval de sucesos. Luego, el libro que se supone un canto al compañerismo, en situaciones extremas traiciona esa premisa desde el momento en que todos se plantean timar a los propios compañeros con la denominada y consuetudinaria changa, que incluso se intenta justificar con ciertos principios seudo morales. El enamorado de la Osa Mayor se inserta en la tradición narrativa oral, la del cuento tradicional y la oralidad lastra el texto, así como su extensión. Es reiterativo y repetitivo, y se hace aburrido y largo. Además, entre esos personajes más estereotipados aparece el judío, del cual el texto hace gala de un exacerbado antisemitismo.
El Enamorado de la Osa Mayor nos cuenta la historia de Wladek Labrowicz, que ingresa en la banda de Trofida, jefe de los contrabandistas que, como todos los jefes, está amargado por su continua vida al limite. En esta primera parte de la novela el protagonista vive una serie de aventuras fronterizas hasta que lo encarcelan, en donde destaca la camaradería con los otros contrabandistas y con los compañeros de celda. En la segunda parte del libro Wladek se fuga al ser deportado desde la Cheka de Minsk y entra a trabajar para la banda de Saszka, llamado el rey de la frontera, una especie de Monipodio que no deja de recordar a la novela ejemplar de Rinconete y Cortadillo. Su reino era la zona indefinida de la frontera (es curioso el personaje de un rey no adscrito a un terreno claramente delimitado, característica de la interpretación libre del poder de los contrabandistas). En la tercera parte de la historia Wladek, ya como huido de la justicia, empieza con su vida de fugitivo, ahora de una forma consciente, y permanece el mayor tiempo posible oculto. Trabaja pasando a disidentes políticos, actividad conocida en argot como “guiar figurillas”. Por diversos motivos (luchas contra bandas rivales, venganzas, delaciones) uno a uno los personajes secundarios van dejando solo al protagonista, que se retira del bandidaje, actividad que acusa de haber entrado en un cierto deterioro de los ideales, o así lo da a entender al final del libro, que ya no tiene sentido la vida del contrabandista, en crisis todos sus “valores”. Sí, ciertos valores, al menos, porque hay cierto espíritu quijotesco de justicia distributiva al estilo de una solidaridad mal entendida entre macarras.
Algo más poética es la justificación del título: las estrellas son las aliadas del protagonista para salvarle el pellejo ya que, perdido por los caminos, solo puede confiar en el revólver que ha cargado muchas veces, y en las estrellas, sobre todo en las que dibujan la constelación de la Osa, que le indican adónde debe dirigirse y a las que nombra como a novias: Eva, Irene, Sofía, María, Helena, Lidia y Leonia… Los recursos literarios de Piasecki son más bien escasos: en un par de ocasiones juega con la anticipación del lector avisando de futuras desgracias, eso es un producto de la oralidad que lastra al texto y esta tomado de las fabulas populares que adelantan, cantado, la desgracia o el final de los protagonistas para que el publico se aguarde hasta el final y deje la propina. El protagonista entra a elaborar algo así como una burda elegía del que va a desaparecer y entonces utiliza como recurso frases cortas para narrar esos sucesos extraordinarios. También abusa de cancioncillas populares de bandidos y traficantes provenientes de la tradición, sobre todo Bielorrusia, con la que salpica buena parte del texto para intentar así dotarlo de ambientalidad, no siempre conseguida, porque cuesta creer que esos tipos canten bien y guarden silencio ante una interpretación lírica. De esa misma tradición oral provienen las referencias a supersticiones y supercherías tales como ver el futuro en los posos del café, en la cera derramada sobre el agua, etc… y las gotas de argot también traslucen el lenguaje popular. Muchas palabras y expresiones: matutear, empapuzar, cenacho, papear, bebercio, lechuguino, iría con el cuento a los maderos echando leches, el Cuervecillo los tenía bien puestos, y tantas otras.
Las muertes trágicas que suceden en el libro suelen ser ejemplares (son muertes finales que muestran la entrada en crisis del oficio), aunque su carácter ejemplarizante queda diluido en lo vertiginoso de los hechos que se suceden sin dar, a veces, momentos a la reflexión porque Piasecki no pierde tiempo en descripciones y pinta con trazos fuertes los bosques, lagos, alambradas, valles y ciénagas que dan marco a las decenas de expediciones de contrabando en las que el protagonista, Wladek, solo o con sus compinches, lleva y trae todo tipo de mercaderías a través de la línea divisoria, desafiando a los delatores y a la muerte siempre al acecho, entre la noche y la neblina, desde la boca de los fusiles de los gendarmes. En ese el estilo hay una humanización de la naturaleza, de la naturaleza como un personaje más. En la concisión de las acciones, todo se resuelve con ahorro de medios, se encuentra la principal virtud de libro.
En la frontera, el bien y el mal le son ajenos al protagonista. Desafía a los soldados y despluma a sus propios colegas. Hay cierto ambiente de Western crepuscular, sobre todo al final, con un panorama absoluto de desolación, resumen de los tres largos años que ha pasado el protagonista en la frontera y que se hacen también demasiado largos, como si fueran muchos más para el lector en un mal concepto del uso del tiempo en la narración, que se hace caótica.

viernes, 24 de diciembre de 2010

De Sobremesa -José Asunción Silva-.





EL GOURMET ATORMENTADO

El Modernismo es la expresión de una época, expresión de una época de grandes cambios, a la que en absoluto es ajena De Sobremesa, auténtico manifiesto literario del momento y una de las cotas narrativas más altas del movimiento. El Modernismo, una forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu, de la disolución del siglo XIX, que encuentra su manifestación principal en el Arte como vehículo que denuncia el hastío en el que ha caído el ser humano, el automatismo, el aborrecimiento, la cultura de las grandes ciudades, el aplastamiento del asfalto. Pues bien, la novela de Silva reune todos esos elementos, se alimenta de ellos y crea un fresco enorme de magnitudes asombrosas: el refugio del hombre se encuentra en el Arte.
José Fernández, gemelo literario de José Asunción Silva en la novela, arrastra la melancolía, emprende una enfermiza búsqueda de una mujer retratada en un cuadro, reflexiona sobre política, ciencia, sobre la función del artista, sobre las formas de creación, inmerso en la vorágine que catapultará al individuo alienado a los primeros años del siglo XX. Porque José Fernández aglutina todos los tópicos del genio modernista, todos los males que carcomen el espíritu del hombre, males que condujeron al propio Silva al suicidio, al suicidio por hastío.
El “hastío”, palabra clave para Baudelaire. El hastío del ser moderno harto de estímulos, el tedio de la vida que tan bien se refleja en Casal y en Silva. Junto a otro elemento que ya anuncia Baudelaire y que es la fascinación por el morbo, por lo macabro, por la carroña, por el decadentismo. Muerte, sufrimiento, regodeo en la muerte, en la agonía. La mujer del cuadro es una muerta, un alma en pena tras la que vaga, famélico, el protagonista. Un túmulo, una tumba, un cementerio y un cuadro de Dante Gabriel Rossetti, ese es el marco en De Sobremesa.
Significativo, con semejantes directrices morales, es ya el inicio de la novela: la descripción de un interior y un licor en el que flotan partículas de oro, el refinamiento como una forma de entender la vida, de conducirse. El modernista, como ya preconizó Oscar Wilde, hace de su vida una completa obra de Arte. Los interiores, tan importantes para la narrativa modernista, esas habitaciones repletas de jarrones, biombos, chinerías, retorcidos relieves, japonerías… tal y como encontramos en Casal, en Gutiérrez Nájera, con ese gusto por la descripción puntillosa, detallista, que también aparece en Gabriele D´Annuzio y en su El Placer, exacerbación de todo ese espíritu. Si en el artista romántico el estado de la naturaleza es la extensión del ánimo del autor, el clima, las montañas, los ríos salvajes, una radiografía de su turbulencia, en el escritor modernista serán los espacios interiores recargados, exquisitos, el espejo de las angustias. Unas angustias sutiles del estado de ánimo alienado que busca un escapada hacia el Arte. Así lo sugieren los simbolistas, enamorados del efecto tembloroso de la luz entre los visillos, del temblor de las estrellas, de un día nublado, de lo gris, donde el matiz es mucho más importante que el color. Es la fugacidad de lo intangible.
Sí, un licor con partículas de oro flota en la primera copa que aparece en la novela. Es el colmo de lo excéntrico, del refinamiento. Continuas son las referencias a los buenos licores, a los cigarros, incluso a las drogas o a la morfina, formas de embotar con clase el espíritu dolido, formas de convertirse en hedonistas, en dandys. El dandismo, esa forma de volverse en un hombre artificial al estilo de Baudelaire, ya reivindicado por el propio Wilde, y soportado fundamentalmente en la gran novela que influye en Silva, A Contrapelo, de Huysmans, texto fundacional del decadentismo. Frente a la naturaleza hay que oponer lo artificial, una aristocracia del espíritu, el gusto por el lujo, por lo artificial. El decadentismo tiene gusto por el fin, por la agonía. Es el triunfo de esa palabra clave, del hastío, del hartazgo después de haberlo probado todo. Al final de la estéril exploración de los paraísos artificiales del alcohol y de las drogas se encuentra la necesidad de huir.
Porque ante el auge del cientificismo y del positivismo, del Orden y Progreso, tal y como reza en la bandera del Brasil, hay que oponer una actitud ante la vida en la que el Arte rechace esos elementos tan minimizadores del hombre, hay que ser deliciosamente decadente para, anclados en esa decadencia, hacerse fuertes y poder crear con libertad, poder expresarse, poder ser artistas, poetas, escritores. Todo eso viene a decir, a sintetizar la novela de Silva. Modernismo, la literatura del liberalismo.
Las urbes enloquecidas y el paralelismo entre Buenos Aires y París, ese París que es Tierra Prometida y a la vez lugar de maldición, que puede extraviar al hombre con su corrupción, con sus bulevares repletos de prostitutas, en donde el placer asalta al viajero obnubilado, pero también es en donde el Arte salta detrás de cada esquina, en exposiciones, galerías de pintura, cafés literarios: en las grandes ciudades los poetas encontraran un cosmopolitismo cultural. París representa para Silva la presencia de Baudelaire, la influencia francesa simbolista de Verlaine y Rimbaud y la decadentista y parnasiana de los Gautier, Leconte de Lisle, Mendés, Banville, Sully Preudhomme, Coppé y Herediá. Su influencia flota en cada página, en cada pasaje de la obra de Silva.
La velocidad de la vida urbana moderna crea el ser humano urbano especializado en la urbe. Se produce una intensificación de la vida de los nervios, un enorme mal que se ensaña en el José Fernández de la novela y que le costó realmente la vida a Silva. Los tiempos modernos han originado un cambio psicológico profundo: agitación, turbulencia, expresión donde el poema en prosa surge como un género nuevo. Muchas veces, la lectura de De Sobremesa es un enorme poema en prosa, delicado, desvalido, desbocado, con páginas escritas con rabia enfurecida, repletas de una única máxima: el Arte por el Arte, una búsqueda de belleza suprema y de perfección formal en donde el brillo del oro y los metales nobles resumen las aspiraciones del alma del creador.
La mujer del cuadro se convierte en un amor imposible y platónico, en una búsqueda idealizada que realiza el protagonista del libro, una obsesión. La idolatra como Dante a su Beatriz, como Petrarca a su Laura, ese amor se espiritualiza, trata de, como ya hicieron ambos italianos, colocar a la amada en el lugar de Dios, en su lugar, no a su lado. Se produce en las páginas de la novela una interpretación religiosa que roza con la blasfemia, al estilo de lo que sucede en Azul de Darío y que tanto criticó Juan Valera. Desde el vacío espiritual hay un intento de crear una nueva ideología basada en el Arte y en el amor elevado. Se usan en la novela ciertos tintes religiosos para hablar del amor y del amor sexual, incluso se busca una recuperación de los elementos mitológicos. La poesía, la literatura, la creación, es capaz de sustituir la religión perdida. Ha nacido la nueva religión en las páginas de De Sobremesa: la Religión del Arte.
Silva intenta compensar la muerte del Dios cristiano con sustitutivos del cristianismo: el misticismo, lo oculto, el espiritismo, la teosofía, el esoterismo, en una amalgama o en un sincretismo que desemboca en el Pitagorismo, cuya base será la armonía, palabra asociada a la perfección divina. El universo es armónico y cada ser un microcosmos que tiene que extraer de sí mismo la armonía. De Sobremesa es, fundamentalmente, una novela armónica, una sinfonía, una pieza para piano a cuatro manos, un torrente de sonidos, de olores, de sensaciones que excitan todos los sentidos y que, muchas veces, permanecen ocultos, están ahí solo para quién los pueda encontrar, descubrir. Esa persona, elegida, será el dandy, el bon vivant, el gourmet atormentado: el artista modernista.

Un rotundo, flotando entre partículas de oro, sumergido en destilados y aromáticos licores, diez.