domingo, 12 de febrero de 2017

La pesca del salmón en Yemen-Paul Torday



Título: La pesca del salmón en Yemen
Autor: Paul Torday
Editorial: Salamandra
Número de páginas: 315
Año: 2007

**Reseña publicada originalmente en el site Mi Nueva Edad.

https://www.minuevaedad.com/actualidad/2017/2/1/la-pesca-del-salmon-en-yemen/

Con su primera novela, La pesca del salmón en Yemen, el escritor británico Paul Torday obtuvo un gran éxito literario. Contaba, entonces, con 59 años, y llevaba toda la vida realizando grandes obras de ingeniería marina continuando la senda de la tradición familiar. Quizás, por la gran distancia del autor con el mundo de la literatura, el libro está impregnado de un carácter especial, con una mirada cercana al lector que, de inmediato, se identifica con los sentimientos de algunos de los personajes.
 
La pesca del salmón en Yemen es la epopeya de un soñador, el doctor Alfred Jones. Es la historia de un hombre gris que, por un instante, llegará a creer posible la realización de un proyecto disparatado: el intento de introducir salmones en el Yemen. La idea, auspiciada por el poderío económico del encantador jeque Mohamed ben Zaidi, pondrá en marcha toda una maquinaria que deberá superar numerosos obstáculos. En primer lugar, se encontrará la propia naturaleza, el Yemen no parece el lugar más indicado para que haya salmones, pero pronto se sumarán otras adversidades que amenazarán con hacer fracasar el proyecto. La intromisión de los intereses políticos del gobierno británico, que ve en la tarea una forma de propaganda que mejoraría su imagen en Oriente Medio, será el principal inconveniente al que deberán enfrentarse Jones y Zaidi.
 
Irónica y divertida, la novela indaga en lo complejo de las relaciones personales, en lo frágil que pueden resultar algunas convicciones y anhelos, sobre todo cuando intervienen otros intereses superiores, y que retrata los comportamientos más desaprensivos e interesados de aquellos que poseen el poder y viven inmersos en el culto a la imagen.
 
Las situaciones derivadas del disparatado proyecto de llevar los peces a un lugar como el Yemen sirven para mostrarnos un interesantísimo tapiz humano en donde las relaciones entre unos y otros se cruzan vertiginosamente, dando lugar a momentos repletos de ternura. Sin embargo, la novela tiene un cierto regusto amargo, que además resulta muy cercano gracias a la forma en que Torday ha decidido escribirla: una recopilación de documentos como correos electrónicos, informes, circulares, cartas, anotaciones en diarios, e incluso noticias de prensa, que convierten a la narración en algo muy cotidiano para el lector ya que presencia de una forma directa, sin intervención de ningún narrador, todo aquello que les sucede a los protagonistas del relato. Aquí radica el gran acierto de Torday, su maestría a la hora de mostrarnos lo que angustia al doctor Jones, las ilusiones del jeque, o las componendas en las altas esferas del poder, servidas en las páginas de una forma directa y sin rodeos, consiguiendo emocionarnos con su lectura.
 
Como todo éxito literario, la novela posee una versión cinematográfica; la película, protagonizada por Ewan McGregor y Emily Blunt, realiza cambios sustanciales en la historia y la alejan por completo de un texto rabiosamente entretenido y humano.

viernes, 27 de enero de 2017

Pálpitos del tren que no vuelve-Maximiano Revilla



DON QUIJOTE EN LA AUTOPISTA
 

Título: Pálpitos del tren que no vuelve

Autor: Maximiano Revilla

Editorial: Vitruvio.

** Reseña publicada originalmente en el blog sobre creación y pensamiento poético, Verde Luna:
https://verdeluna2012.wordpress.com/2017/01/20/palpitos-del-tren-que-no-vuelve/

            Tiene la poesía de Maximiano Revilla algo de quijotesco, un empeño en mostrar las miserias humanas y de la sociedad que nos rodea desde un discurso reflexivo, elaborado con una voz poética que se busca a sí misma, y que señala todos los sinsentidos con los que la modernidad nos atenaza. Por ello recuerda, a veces, al Don Quijote de los discursos de las Armas y las Letras o de la Edad de Oro. Es este poeta quijotesco un loco-cuerdo que todo lo contempla desde su atalaya de observador cotidiano, que convierte sus reflexiones en poemas, y cuyas demoledoras conclusiones han cristalizado en el volumen Pálpitos del tren que no vuelve.

            Un poemario extraño en su hibridismo, repleto de prosa poética, condimentado con aforismos (a los 40 poemas hay que sumar un texto largo y un grupo de 42 aforismos), que obligan al lector a pensar los motivos por los que se le ha congelado la sonrisa con cierto amargor en la boca cuando ha finalizado la lectura: Maximiano ha realizado una radiografía de la sociedad y de la actualidad repleta de una belleza hiriente, recurriendo a poetizar, de una forma demoledora, los sucesos y actos cotidianos de cada día. Así, el verso que aparece ya en el primer poema del libro, “hay también hipotecas que lo complican todo”, nos acerca esa realidad habitual como materia lírica y que el autor maleará desde su original punto de vista.

            Un rápido vistazo a las isotopías que modulan el texto nos arroja una serie de palabras que no sólo definen esta denuncia de la ultra modernidad como materia poética, sino que imbrican el discurso en un ámbito urbano: “la hipoteca”, “trabajar y pagar”, “la familia, el perro y el gato”, “la anorexia”, “despertarse justo a las siete”, “el barrendero”, “el transporte público”, “las paradas de autobús”, “las oficinas”, “el sex-shop”, “los hospitales”, “el supermercado”…

            Maximiano, como Don Quijote, se ha convertido en un poeta de lo social y de lo cotidiano que pasa por el peculiarísimo tamiz de su escritura la realidad que contempla. El resultado es una crítica ácida y desengañada que necesita de una reacción en el lector. “Puedo sentir/ tu respiración cuando lees”, se atreve a manifestar, seguro de que con sus versos no sólo mueve a la belleza, sino que ahonda más allá, consiguiendo epatar al espectador con sus contundentes construcciones líricas. El compendio de reflexiones que son estos poemas es una cosecha de interpretaciones cazadas a vuela pluma en lugares tan prosaicos como un atasco en la autopista, la cola del supermercado, una parada de autobús o la ducha.

            Este casi inabarcable trabajo de lirismo confesional constituye un todo poético como una especie de teoría de la vida, al estilo de un George Perec actualizado, que culmina, sin duda, en la colección de aforismos al final del libro y en donde queda muy claro que a pesar de la amargura que gotea entre las ideas y los textos, “la esperanza en el viento es el viaje de casi todas las soluciones”. Maximiano dylaniano y cercano a las greguerías, como cuando afirma que “la seda del gusano es un mundo con bermudas”.

            Es Pálpitos del tren que no vuelve un ejercicio de originalidad desbocada, repleto de sorprendentes hallazgos que conforman una serie de poemas urbanitas aptos para cualquier momento. Como asegura Maximiano Revilla, “todo poema que se lea en la sala de un dentista, es un buen poema”, y semejante función parece ser la de este poemario: la de ser trasladado en un bolsillo de la chaqueta y vagabundeado por la ciudad que lo inspira, un libro al que podemos recurrir cuando los sinsentidos de la realidad nos dejen perplejos, pero cuidado, porque otra de las singularidades de este poemario se encuentra en este verso: “busca en el verso:/ las preguntas a las respuestas”.

            Somos nosotros quienes, con nuestra propia respiración poética, debemos descubrir qué enigmas nos está desvelando Maximiano Revilla, ocultos bajo un colorido festival lírico de formas asombrosas.


sábado, 21 de enero de 2017

Qué bien, qué bonito-Ivica Prtenjaca




Relatos desde la ciudad enferma: Zagreb o la alienación.

–Reseña publicada en Cuadernos del Ateneo de La Laguna. nº 33-
http://www.ateneodelalaguna.es/content/view/861/13/
 

Ivica Prtenjača
Qué bien, qué bonito (título original: Dobro je, lijepo je).
Baile del Sol Ediciones, colección DELESTE nº9, Tenerife 2012, 137 páginas.
Traducción del croata, prólogo y notas de Francisco Javier Juez Gálvez.


Si entendemos el género de la autoficción como el aglutinamiento de datos reales, biográficos e históricos, mezclados con situaciones ficticias difícilmente identificables de las reales y donde, por la vía abierta del suceso real, se cuela la literatura, la novela Qué bien, qué bonito (Zagreb, 2006) del escritor croata Ivica Prtenjača (Rijeka, 1969), presenta una autoficción a la balcánica salpicada con algunos elementos muy notables que la diferencian de otras novelas de su generación: cierto optimismo irónico arrastrado en la narración y una toma de distancia con respecto a los “grandes temas” relacionados con la caída del sistema comunista, la terrible herencia bélica y la complejísima mutación para alcanzar la democracia.

Autoficción minimalista

El autor define así las intenciones de su novela:

“Mi novela será una introspección solitaria con un mínimo de acontecimientos. En este mundo, donde todo cambia rápidamente y donde el acontecimiento es la única realidad relevante, yo me tengo que refugiar en algún sitio”.[1]

 

Esta voluntad de refugio en el texto es lo que lleva a Prtenjača a alejarse del modelo de otros narradores croatas del momento, dado que, adelgazando la anécdota, reduciendo al mínimo los sucesos narrados, el autor despega de la trama los sempiternos asuntos relacionados con la quiebra comunista o el amargor bélico, a los que apenas dedica unas breves referencias o unas escasas reflexiones. Quizás sea esta una manera de asentarse en la post-posmodernidad, heredando de otras literaturas la forma autoficcional (según el modelo de Sebald en Austerlitz –Múnich, 2001–, por ejemplo), y la jibarización de la trama (al estilo de aquella novela experimental española de los sesenta y setenta), una intención de llevar más allá la producción novelística, en donde ya no basta con referirse a los grandes temas, ahora toca dirigir la mirada hacia el interior, hacia uno mismo.[2]

Será esta mirada del autor al interior del personaje protagonista, la que tizne de elementos presuntamente autobiográficos a la obra, que reproduce el mundo de Prtenjača como si lo volcara en un espejo. Las coincidencias se suceden: ambos se llaman Ivica, ambos son poetas[3], ambos han tenido diferentes trabajos[4], ambos deben mudarse de Rijeka a Zagreb para encontrar una ocupación fija… un sinfín de detalles que se van filtrando desde la realidad del autor a la ficción de la obra con el objeto de crear un retrato urbano del desarraigo, la apatía y la indiferencia.

La vida en la gran ciudad de Zagreb presenta los aspectos de la alienación, sus gentes se dejan mecer en una ola de apatía y superficialidad. Para mostrar ese desfile de ciudadanos banales, nada mejor que realizar una cala en los clientes de la librería en donde acaba de empezar a trabajar el protagonista. Por el local pasaran, desde famosos de la vida cultural croata, hasta consumidores de libros de autoayuda, en un maridaje que viene a demostrar lo utilitario de la cultura de masas donde la burbuja de irrealidad del egoísmo de las rutinas –del trabajo a casa, de casa al trabajo– desemboca en la incomunicación. Estas personas, en su continuo tránsito por la librería:

“callan porque creen que han echado la vida a perder. Y que el buen nivel de vida que tienen no es más que un mal sucedáneo de algo no vivido, pero deseado”.[5]

 


En este sentido, nada más arrancar la novela aparece un elemento simbólico cargado de gran significado: el doguillo, un animal que es el reflejo de la vida moderna urbana. El perro, “criatura estúpida”, se limita a “devolver, eructar, y cuando está dormido hasta ronca[6]. Es una representación de la descomposición de la vida hedonista de los ciudadanos de Zagreb, una muestra corpórea de una sociedad más atenta a sus propios placeres físicos que a relacionarse con el resto de los individuos. Al término de la obra, ahora en Rijeka, donde el protagonista se ha desplazado a pasar un fin de semana, vuelve a aparecer el doguillo, con un comportamiento ciertamente estúpido[7] que sin embargo encandila a la gente: lo fútil e intrascendente de la vida capitalina hipnotiza a los habitantes de provincias, que ven en el doguillo algo divertido e, incluso, admirable. Con el animal se produce un cierre circular o redundante de la obra donde el antihéroe Ivica constata que la descomposición social se ha extendido por todo el país.

Dentro de ese ámbito, pocas cosas suceden en la novela, que es una especie de ver pasar la vida ajena (Ivica, en ese sentido, es un mirón que todo lo fiscaliza con su sentido ácido y alucinado de la realidad). Fundamentalmente, el libro presenta una historia de amor entre el protagonista y su vecina, Emilia, una mujer que desarrolla ciertas características de Donna della Salute, un estilo de Beatriz salvadora que rescata a Ivica del pavor urbano en el que se ha sumergido.

“Es mi primer día en Zagreb y mi primer día en el nuevo trabajo. Tengo treinta y cuatro años, por fin tengo trabajo. Venderé libros en una librería que acaba de abrir, pero siempre me he considerado, por supuesto, escritor”.[8]

 

Así se presenta el futuro narrativo de Ivica, arrojado a la deriva de la gran ciudad que lo enferma como si se tratase de un escritor modernista aquejado del llamado mal de siecle. En ese sentido, hay un paralelismo con el deambular de Ivica por Zagreb[9] y la desesperación frente a los escaparates del gemelo literario de José Asunción Silva, el José Fernández protagonista de la novela De Sobremesa (Bogotá, 1925) y que vaga angustiado por París y Londres buscando la redención en la idealizada imagen de una mujer retratada en un cuadro. Ambos, Ivica y Fernández, están heridos de ciudad, de modernidad, y necesitan de esa figura femenina sanadora, que elevan a los altares, como forma de superar el espanto del cambio de siglo. Ya sea del XIX al XX, o del XX al XXI, el resultado es el mismo: son Dantes rescatados por sus Beatrices, y a Ivica la relación con Emilia termina por hacerle superar el pavor. La mujer,

“había hecho de mí un hombre que ya no tiene miedo al piso de la Calle de Sida Koŝutić, número 6, tercer piso, ella con su serenidad me ayudó a mirar sin inquietud ni miedo (…) A mí, que acababa de cumplir treinta y cinco años, me salvó una alumna de bachillerato”.[10]

 

Identidad y desarraigo

Es Qué bien, qué bonito la historia de una búsqueda, la de la identidad, y la crónica de un intento: el de arraigar en un ambiente hostil en donde el individuo se encuentra permanentemente desplazado. Resulta significativo que Ivica elija para colocar en una plaquita en la puerta de su domicilio, ante la insistencia del vendedor, el nombre de Angelina Jolie. En el largo camino de la búsqueda de identidad, y de echar raíces en la ciudad, el protagonista se encuentra muy alejado de sentirse poseedor de un lugar en donde cobijarse y le incomoda hasta su propio nombre[11]. La elección de la actriz no es una cuestión baladí que, no exenta de ironía, remarca la necesidad que esta sociedad tiene de identificarse con los personajes del papel couché, del cine, o con aquellos que protagonizan el masaje mediático.

Este principio del personaje, completamente anulado, recuerda al Jacques Austerlitz de Sebald, y en su incapacidad de comunicarse establece un hilo directo con el ex portero de fútbol Bloch de El miedo del portero al penalti (Frankfurt, 1970), la novela de Peter Handke en donde la incapacidad de expiación de las culpas arrastra al personaje a una completa incomunicación. Ivica, siguiendo esta tradicional alienación del hombre moderno, confiesa que

“Yo no hablo, todo se ha desarrollado demasiado deprisa para mí, ralentizado por la cerveza Ožujsko. Tenía la cabeza llena de cosas, ahora se me ha quedado sólo el deseo interrumpido repentinamente y esa sensación, la sensación de beatitud y calidez se ha ido de las articulaciones directamente a la cabeza, convirtiéndose en sólo unos segundos en incomodidad y desencanto. Me fui sin saber qué hacer con las manos, qué hacer conmigo mismo”.[12]


Ese malestar, que ya no encuentra paliativo ni en la borrachera, convierte a Ivica en un extranjero de sí mismo al estilo del Mersault de Camus, quien acaba matando a un hombre en la playa quizás porque hacía mucho calor… o en el propio ex portero de Hanke, que tampoco sabía muy bien lo que hacer con las manos y terminó por emplearlas para estrangular a la cajera de un cine. La situación exige una nueva reinterpretación de la agresiva realidad, y lo que en Handke es una mirada bajo el prisma de la Nueva Subjetividad, o en Camus una reflexión en clave existencial, en Prtenjača se convierte en introspección, en el diálogo del personaje consigo mismo y con sus reflexiones, único interlocutor válido a lo largo de la novela: “No sé qué hacer conmigo”[13], concluye.

A tal respecto, la percepción de la realidad de Ivica me recuerda mucho a la del portero Bloch. Ambos, Ivica y Bloch, son personajes desarraigados, víctimas de una crisis existencial, ubicados en una situación transitoria y que deambulan por el texto como autómatas, como sonámbulos de aquí para allá, expiando así esa culpa cuyo origen se determina en el pecado original del tiempo que les ha tocado protagonizar: los siglos XX y XXI, siglos del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial, siglos del comunismo y de los totalitarismos que, tras su paso, sume a esos personajes en el desarraigo. Los personajes deambulan por las calles de las ciudades, vagan  por el campo y el extrarradio con absoluta abulia pero, a la vez, angustiados, como si no fuera posible actuar de otra manera. El retrato de Peter Handke sobre los estados de angustia del ex portero de fútbol Bloch, las vivencias del protagonista de la novela, son sucesos que ocurren, que van desfilando delante de sus ojos atónitos y embobados, como en diferentes planos: viajes, recuerdos de su vida deportiva, reyertas, los crímenes, esa huida desganada y como congelada, como colgada de sus espaldas; ante estos sucesos, la actitud de Bloch, al igual que la de Ivica, es la de un distanciamiento, como si fuera un mero espectador ante lo que le ocurre y, lo que le ocurre, no pueda evitarse bajo ningún concepto. Gracias a la Neue Subjektivität de Handke el sujeto literario tomará conciencia de su yo interior y lo verbalizará en una reinterpretación agorafóbica de la realidad en la que todo asusta, donde los planos son angulosos y esos ángulos, que hieren, provocan el comportamiento de sonámbulo. La realidad, la información que Bloch obtiene de esa realidad, aparece como algo extraño, y este es el proceso vivido por Ivica y que nos presenta Prtenjača en su obra.

Pero si en Camus y en Handke el asesinato es la consecuencia de la extrañeza hostil, o en Sebald el resultado se traduce en un continuo vagar desarraigado de Jacques Austerlitz como un remedo del judío errante, en Prtenjača, y en eso se diferencia de sus compañeros de generación[14], se atisba una salida; y la salida se llama Emilia que, al igual que la mujer del cuadro en De sobremesa, como la Beatriz dantiana o la Laura petrarquista, tomaran de la mano al antihéroe y lo arrojaran a la luz completamente rehabilitado.




[1] Prtenjača, citado en “Geografía del escritor y la ciudad (Notas de lectura sobre Qué bien, qué bonito)”, Francisco Javier Juez Gálvez, en  Qué bien, qué bonito, Baile del Sol, Tenerife, 2012, p.7.
[2] Muy distinta es, por ejemplo, la novela Casa del Partido (Sofía, 2006) del búlgaro Georgi Ténev, compañero generacional del croata, y aunque comparte algunos elementos comunes con  Prtenjača en su enfoque que mira al interior personal del drama vivido por el protagonista, no puede dejar de enmarcar la obra en uno de los asuntos terribles de la historia del país: el comunismo y sus desmanes (con Chernobil como uno de los grandes crímenes) y la quiebra que representa. La novela también ha sido publicada por Baile del Sol en su colección DELESTE, nº 5, y con traducción de Francisco Javier Juez Gálvez.
[3] De hecho, como uno más de los recursos que no deben faltar en la autoficción, el autor aparece inmerso en la propia obra como autor de libros de poesía,  recurso metalitario tan característico de este tipo de metaficción.
[4] El autor ha trabajado como lector de contadores de agua, cobrador del gas, heladero, obrero de la construcción…y el protagonista de la novela, entre otras ocupaciones, ha sido montador en una cadena de juguetería.
[5] Qué bien, qué bonito, página 105.
[6] Qué bien, qué bonito, páginas 14-15.
[7] El animal se enzarza en un baile idiota con una puerta automática de un café, ante la hilaridad de los presentes. Qué bien, qué bonito, páginas 136-137.
[8] Qué bien, qué bonito, página 13.
[9]Me apresuré al trabajo, hundí las manos más profundamente en los bolsillos, torcí la cabeza a un lado, desde el escaparate me observan muñecas de plástico vestidas con abrigos de piel, se levanta algo de aire y vuela la basura por la plaza por la que paso” (página 18).
[10] Qué bien, qué bonito, páginas 135-136.
[11] Qué bien, qué bonito, página 28.
[12] Qué bien, qué bonito, página 34.
[13] Qué bien, qué bonito, página 53.
[14] Tal y como nos advierte el traductor, Francisco Javier Juez Gálvez, en su prólogo al texto: “Una característica distintiva de la primera, y por el momento, única novela de Ivica Prtenjača, es discernible ya desde el propio título: Qué bien, qué bonito. Éste es un rasgo que lo distingue de otros, quizá la mayoría, de los narradores contemporáneos croatas: el optimismo de su aproximación a la novela, frente al sombrío pesimismo de sus colegas”, (página 8). En un momento determinado, el protagonista se sincera consigo mismo mentando lo que podría ser el leitmotiv de la obra: “La mejor manera de no llorar es reír, hace tiempo que me lo he explicado” (página 73).
 
 
 


martes, 29 de noviembre de 2016

Serie Malevich-Montserrat Doucet



            POESÍA QUE SE DESLIZA POR EL BORDE DE LA LUZ

Hace unos días tuve la oportunidad de asistir a la exposición, llevada a cabo en Aranjuez, su ciudad natal, de la Serie Malevich del pintor constructivista Julián Casado. Junto a la exposición se organizaron unas jornadas paralelas de conferencias y actividades promovidas por un grupo de mujeres que se han empeñado en que la obra de este notable artista no caiga en el olvido, que no se pierda o abandone Aranjuez. Entre ellas, destaca la poeta Montserrat Doucet, que ha puesto uno de los mayores esfuerzos para promocionar a Julián Casado. Mi visita a la muestra, que pude realizar en paralelo con lecturas de poemas de Doucet realizados para ilustrar la Serie Malevich, me alertó de que todavía no había reseñado un poemario tan bello como exigente, y que ya era momento de saldar esa deuda.
            Montserrat Doucet llevó a cabo, en 2013 y en la Editorial Doce Calles, su propia Serie Malevich poética, plasmada en un libro artesanal (montado a mano por la propia autora y con una tirada limitada a 150 ejemplares firmados por ella) tan gozoso como bello. Una joya literaria de una rareza magnética en donde a cada fotografía de cada cuadro le acompaña un poema. Un esfuerzo descomunal que cristaliza en una poesía fría, arquitectónica, de versos trazados con tiralíneas y atmósfera luminiscente.
            Era un gran desafío. Y tuve el privilegio de poder asistir en primera línea al proceso creativo y compositivo de estos veintiún poemas que acompañan a otros tantos cuadros seleccionados de la serie de 42 piezas del pintor de Aranjuez. Partiendo de una de las premisas fundamentales que emanan de las pinturas:

“Solo un instante
para abrir y cerrar
todo el espacio” ,

Montserrat destila su trabajo poético tomando de la mano las líneas fundamentales del pintor: luz, geometría y espacialidad:

“El verdadero espacio
Nace del corazón vertical de la luz”.

La obra de Casado se plantea en estos breves poemas como una batalla entre la oscuridad, que rellena todos los recovecos, y la luz que pugna por taparlos en una catarata de destellos:
           
“Lo oscuro, tal vez,
            emerge de la luz,
            no del espacio”.

            De esta confrontación nacen los cuadros que componen la Serie Malevich, y de esta crisis brotan, producto de una gran tensión por describir poéticamente, los versos de Montserrat en un ejercicio de desnudez lírica que cede todo el protagonismo a las extrañas sensaciones que transmiten las pinturas. De ahí el esfuerzo de la poeta por construir el artefacto poético desprovisto de las mayores metáforas posibles, casi sin imágenes, para que resulte un poemario directo y cerebral, pero eficaz, porque apunta directamente a la gélida impresión que los cuadros causan en el espectador. Un impacto que es producto de un tour de force entre las líneas y la gradación de la paleta de colores, un tour de force que se traslada a la poesía, en un combate entre la ausencia de imágenes elegida para acoplar la palabra y los breves poemas que se conciben como un todo, como una emanación mental que vuelca las telas en las páginas.
            

Esta batalla campal entre la forma pictórica y la forma poética lleva la sinestesia hasta un nivel hipnótico, un embrujo desasosegante que se significa en el libro de Montserrat Doucet. La autora combate con los versos, con las pinturas, y consigue burlar con éxito lo que denomina como las “inaccesibles trampas de luz”.
Ahora, lo realmente urgente es que Aranjuez encuentre un lugar para la exposición permanente de una obra fundamental como la Serie Malevich de Casado, que los oídos de quienes puedan hacer esto posible se muestren receptivos y, tal vez, embrujados por el poemario de Doucet que, como el pintor, ha querido “ser ya el espacio”.

Y es un deslumbrante espacio poético.  

sábado, 15 de octubre de 2016

La hija de Agamenón-Ismaíl Kadaré






IFIGENIA EN TIRANA

Ifigenia, o si se prefiere, La hija de Agamenón, tal y como se titula la novela corta de Kadaré, responde también a la reelaboración de un motivo griego clásico. Ifigenia es producto de una estratagema política, y como tal tiene cabida en el imaginario de Kadaré.

Ifigenia, la hija de Agamenón, rey de Grecia, según cuenta la tradición, debía ser sacrificada por su padre en Aúlide, para así calmar a la furiosa diosa Artemis que había parado el viento con una gran encalmada que impedía a las naves de los aqueos zarpar en dirección hacia la campaña de Troya. Agamenón, implacable, encuentra razonable el sacrificio de la hija en pos de sus beneficios políticos y militares. Al final, sin embargo, Ifigenia es sustituida, en el último instante, por una cervatilla en su lugar. Esta es una maniobra de evidente estratagema del Estado. Muestra una cosa, pero realiza, a espaldas de los súbditos, otra bien diferente.

Suzana es la hija del miembro principal del Politburó, del hombre señalado a suceder al Gran Líder cuando cese en su mando. Y ese futuro de gloria y poder podría verse empañado por el comportamiento de la mujer, que mantiene una relación amorosa inconveniente que mancharía la reputación del padre en una Albania repleta de odios, intrigas, dobleces, traiciones, y en donde todo vale para ocupar un puesto tan preciado como el de Sucesor. Suzana debe sacrificarse, como Ifigenia, por el bien político del padre, y abandonar la relación poco recomendable.

La perspectiva elegida para narrar los acontecimientos se inserta en un determinado momento temporal: el amante de Suzana es el narrador del texto, un periodista de la televisión albanesa que acude como invitado a una manifestación conmemorativa del Primero de Mayo en Tirana y se dirige a las celebraciones, tan cargadas de significado e importancia en los países comunistas, y que en Albania son una gran fiesta política y nacional.

La acción de la novela transcurre en apenas unas horas escasas, desde que el protagonista abandona su apartamento (en donde aguardó a Suzana en vano, ella no se presentó) hasta que alcanza en un pequeño paseo el llamado Bulevar de los Mártires de la Nación, lugar en donde se celebrará el desfile. Mientras camina en pos de ubicarse en una tribuna de preferencia, el protagonista-narrador va reflexionando acerca de lo que va percibiendo: desgrana sus pensamientos en primera persona acerca de la pérdida de la mujer, del sacrificio, de la hipocresía de la clase dirigente, de la pavorosa vida cotidiana bajo el comunismo… Todo ello salpicado con su percepción personal del momento, del gentío que, como autómatas, se dirigen a presenciar el desfile y vitorear a sus líderes, las figuras políticas sumidas en el ambiente de alienación de los asistentes, el propio Gran Líder e, incluso, contempla a la que ya es su ex amante, apostada junto a su padre, el Sucesor, todos ellos cercanos a Enver Hoxha.

Así, salen al encuentro del protagonista un hombre caído en desgracia porque se río el día del funeral de Stalin (2007: 25), un escenógrafo degradado a trabajar con grupos aficionados de teatro en aldeas por haber montado “un drama con treinta y dos errores ideológicos” (28), el “padre ideal con hijas de la mano bajo el cielo socialista de mayo” (35), el pintor Th. D. y su comprometido papel dentro del sistema cultural y político del régimen, unas veces sirviendo a su favor, otras puesto en entredicho (66-67).

Estas impresiones que recibe del ambiente y que describe el protagonista son implacables. Kadaré establece un paralelismo entre las intrigas y el juego sucio del Partido con el mito de Ifigenia, iguala los intereses y ambiciones de Agamenón y del Sucesor, reflexiona acerca de las cuestiones morales del poder “a cualquier precio”, sobre la inhumanidad de los dirigentes y de los totalitarismos; incluso introduce una reflexión sobre el propio mito relacionada con su máxima de la “Gran Estratagema”, en función de si todo el sacrificio de Ifigenia y la posterior sustitución por el cervatillo no obedecen a las farsas políticas, si sólo son maniobras de distracción del poder para aterrorizar a los súbditos, como lo podría ser, también, la caída en desgracia del Sucesor.

El Sucesor ha ordenado a su hija que cambie su comportamiento y que deje de frecuentar a su amante, el periodista, poco recomendable. La mujer, que no acude esa mañana a su cita con el hombre, acepta así el sacrificio, como Ifigenia. Y, en efecto, si un Líder envía al sacrificio a su propia hija, ¿qué penalidades y entregas no exigirá de su pueblo? Con ese momento, ejemplar, el pánico se apodera de todo el sistema, desde los hombres situados más abajo hasta los altos miembros pertenecientes al gobierno. De ese modo, el Sucesor envía un mensaje de lo que está dispuesto a empeñar por su ambición de alcanzar el poder, un mensaje dirigido en dos planos (aterroriza al pueblo, y sirve para amedrentar a sus futuros camaradas y rivales políticos; además le demuestra al Líder su entrega incondicional a la idea y al propio sistema).


Si el padre es capaz de sacrificar al hijo, como Agamenón lo hizo con Ifigenia, o el bíblico Isaac estaba dispuesto a degollar al suyo, o como ejemplo de ejemplos, Stalin se desentendió de Jakov dejándolo prisionero a manos de los nazis… solo resta imaginar lo que un Dirigente del sistema es capaz de hacer con alguien que no sea de su familia: comportarse sin piedad. Así que todas las personas amedrentadas, domadas, que le salen al paso al protagonista de La hija de Agamenón no son sino un producto del pánico, de las escuchas, de los chivatazos, de las delaciones, del estado de angustia y depravación moral que rige en Albania. Ante la visión de una familia que acude al acto, el protagonista argumenta el ya mencionado “padre ideal con hijas de la mano bajo el cielo socialista de mayo” (35), una estampa perfecta que ha costado el sufrimiento de muchos, porque “¿a qué precio te has ganado esa estampa? ¿A quién has enviado al destierro?”, le gustaría preguntarle al padre alegre y orgulloso. Es el sustrato más bajo del sistema inmoral, donde rige el monopolio de la sospecha y la degradación humana.

El engranaje de perfidia y crueldades hace que todos crean que poseen un pasado deshonroso, plagado de actos contra el Estado, un pasado que ocultar bajo el temor, y se conducen como cáscaras vacías, alienados, movidos por hueras consignas de aterradores promesas: “Defenderemos los principios del marxismo-leninismo, incluso si nos vemos obligados a comer hierba” (57). Cualquier sacrificio será escaso; el ejemplo mítico de Ifigenia encaja a la perfección en todo ello, aunque la clave no radica en que el Guía separe a la hija del Sucesor de una persona inconveniente para el régimen, sino en demostrar hasta donde llega la capacidad del horror, porque si los propios dirigentes son capaces de sacrificar a sus seres queridos, qué no serán capaces de hacerle a los demás.

Aprovechando las reflexiones del protagonista, Kadaré va repasado uno a uno los crímenes del régimen y los diferentes resortes que ha utilizado para reprimir las conciencias, desde la autocrítica, las asambleas, las purgas, los procesos, las depuraciones, la censura a los escritores… la historia política de Albania, las decisiones de su Gran Líder Hoxha con todas sus iniquidades. Si el Líder exige el sacrificio de la hija del Sucesor para demostrar que tiene valor para heredar la jefatura, es lógico entender que el propio Líder, como Stalin, haya castigado a su propio hijo también. Sin embargo, Hoxha aún no tenía hijos cuando debió demostrar esa crueldad con alguno de los suyos, por eso eligió a Bahri Omari, –periodista con eminente carrera política, llegó a ser Ministro de Asuntos Exteriores, cargo por el cual Hoxha lo mandó ejecutar, fusilado como traidor–.

 Ese hombre le era el más preciado por entonces, el marido de su hermana y uno de los intelectuales más notables del país en esos momentos, además de benefactor y tutor del propio Hoxha. El golpe del tirano caería sobre la persona que lo había escondido de los nazis durante la lucha de liberación, que después le había ayudado para conseguir la beca de estudios en París... Así daba un ejemplo contundente.

No en vano, ¿qué podía esperarse de un país cuyo modelo era Stalin? Porque Albania era estalinista, mucho más que soviética, y cuando consideró que la URSS de Jrushchov traicionaba los ideales de Stalin se alejó de ella. De esa manera, si Stalin había entregado a su propio hijo Jakov a la muerte, sacrificándolo a manos de los nazis, el ejemplo entre los políticos albaneses debía cundir: tenían que ser como Stalin, cualquier entrega era poca, y el pueblo pensaría como en tiempos del holocausto llevado a cabo en Aúlide: “Si el jefe supremo, Agamenón, había sacrificado a su propia hija, ni la más leve muestra de piedad podía esperarse para nadie” (108).


Stalin se coloca, así, en paralelo al mito, como un Agamenón moderno dado que: “Jakov (…) fue sacrificado no con el fin de que compartiera el destino de cualquier otro soldado ruso, como pretendió el dictador, sino para conferirle a este último el derecho a exigir la muerte de cualquiera. Del mismo modo que Ifigenia había provisto a Agamenón del derecho a la matanza” (109).

De esa forma “todo había sido erradicado para tornar más fácil el triunfo al crimen” (106) y junto a los retratos de los líderes comunistas, del propio Stalin, debería exhibirse el del mismísimo Agamenón, inspirador de todos ellos: “Las hileras apretadas del desfile no tenían fin. No faltaba más que el retrato de Agamenón. Del camarada Agamenón Atrida, miembro del Buró Político, maestro supremo de todos los inmoladores futuros. Como fundador, como clásico en su género, sin duda conocía mejor que nadie las entrañas de aquel asunto” (106).

Y sí con el sacrificio de Ifigenia arrancaba la campaña de Troya, es decir, la campaña de la infamia, el sacrificio de Suzana rehusando a su relación amorosa para no perjudicar al Sucesor sólo podía desembocar en la demoledora conclusión: si nadie espera ya piedad, entonces, “nada se opone ya al agostamiento de la vida” (113).

El agostamiento de la vida, una conclusión verdaderamente trágica de los efectos que la dictadura produce en las personas que la sufren. Una conclusión siniestra.

Kadaré, mediante trucos y engaños, consiguió sacar del país, junto a otras obras, La hija de Agamenón, primer escrito en el que se narra de forma directa y explícita su postura ante el régimen criminal de Hoxha. Antes, había utilizado subterfugios (la llamada noche otomana para ubicar sucesos políticos muy similares a los de la Albania actual, las alusiones más o menos veladas al control de las conciencias en El Palacio de los sueños…), pero La hija de Agamenón, acabada en 1986, era una narración impensable e imposible para aquellos momentos: y tremendamente comprometedora y peligrosa. Tras ciertas peripecias, fue puesta a salvo en París, en el interior de una caja fuerte, gracias al editor Claude Durand. Después, a la caída del comunismo, aquellos textos vieron la luz, muchos de ellos retocados, pero no así La hija de Agamenón, que apareció editada exactamente igual que fue redactada entre los años 1984 y 1986.

El empeño de Kadaré en la obra es el de reflejar la caída moral de los políticos, de las ideas, de los ideales, del Gran Dirigente, pero, además, el vaciamiento y agostamiento de la vida bajo el comunismo: “¿Cuántos años de semejante aridez serían precisos para convertir la vida en un erial?” (111), se pregunta el protagonista. Y añade: “Y todo eso por la sola razón de que así, marchita, reseca, la vida era más fácilmente dominable”. Al final del texto, Kadaré establece un paralelismo entre Troya, la campaña y los sucesos que conducen a su final, con la mismísima infamia. La historia de Troya, repleta de muertes y artimañas políticas, no es sino la historia de una colosal infamia.

Troya, todo lo relacionado con la ciudad épica, su asedio y caída, siempre ha sido un tema referencial en la narrativa del escritor albanés, así como sus constantes menciones a la cultura y a los mitos clásicos. Sin embargo, toda la parafernalia mítica que rodea a Troya, para Kadaré, siempre viene de la mano de una cierta bruma que lo lleva a plantearse una y otra vez, como hace en su ensayo sobre Esquilo, si esos acontecimientos no ocurrieron de diferentes maneras: El sacrificio de Ifigenia en Áulide, el puerto donde está congregada la flota griega a la espera de la partida. Los vientos son adversos, el ímpetu belicoso se resiente, el adivino Calcante aconseja el sacrificio de la doncella, que Agamenón, tras momentánea duda, acepta. Tal es el testimonio de Esquilo y de toda la literatura griega antigua, pero el lector actual intenta descifrar una verdad más precisa oculta en la bruma mítica. ¿Qué vientos adversos impedían partir a la flota griega, quién era en realidad Calcante y, sobre todo, por qué razón llevó a efecto Agamenón el sacrificio?” (2006: 150).

En Ifigenia, de esta manera, Kadaré encuentra, además de muchos de los elementos de las tragedias de su admirado Esquilo, un drama de ocultaciones y mentiras, que se puede superponer a la dictadura de Hoxha: “Lo más probable, sin embargo, es que no existiera consejo alguno de parte de Calcante y que el sacrificio de Ifigenia respondiera a un frío cálculo debido a la así denominada raison d´Etat: Agamenón inmoló a su propia hija no sólo para encumbrarse, tal como le acusa con razón su mujer, sino, ante todo, con el fin de granjearse el derecho de exigir a los demás sacrificios y sangre en una guerra que no tardaría en transformarse en un matadero. Se trata de una práctica nada infrecuente entre los caudillos” (152-153).
           
Pero no sólo se trata de este último motivo, con el sacrificio de la hija exigir el sacrificio de los demás, sino que Kadaré atisba tras de la inmolación de Ifigenia algo mayor, la “Gran Estratagema” totalitaria porque “la suposición y último interrogante referido a si se llevó a cabo realmente o no la inmolación de Ifigenia” (152), a menudo puesta en cuestión por alguna otra versión de la mitología que ubica a Artemisa supliendo a la muchacha por una cierva, lo que “no echa por tierra sino que refuerza el argumento anterior. La organización de una representación semejante, un falso sacrificio, subraya justamente el frío cálculo que preside la acción y su objetivo”.



Por todo ello, Kadaré concluye que “gracias a Esquilo sentimos que Troya se adapta al siglo XX como a ninguna otra época” (154). En Troya se desencadena un cruel baño de sangre, y no debemos olvidar la forma en la que será recordado el siglo XX: un siglo de sangre.

jueves, 1 de septiembre de 2016

El viaje nupcial-Ismaíl Kadaré


DE ENTRE LOS MUERTOS

¿Quién trajo a Doruntina? Esa es la pregunta que asedia al lector, y el título original de la novela, traducida al español como El viaje nupcial, una interrogante sobre la persona que fue a buscar a una mujer a otro país y la trajo de retorno a Albania, en un trayecto nocturno y casi onírico, entre barro, rocío y estrellas.

Kadaré, primero, parte de la leyenda: Doruntina, casada con un extranjero de las tierras de Centroeuropa, abandona el hogar materno. Sin embargo, uno de los hermanos jura que, en el caso de que ocurra alguna desgracia familiar, cabalgará en su búsqueda y la traerá de vuelta a casa. Así, una noche, tras un agotador viaje de varias jornadas cabalgando en donde lo onírico y lo vaporoso se han mezclado hasta convertirlo todo en una pasta de percepciones para la muchacha, Doruntina toca a la puerta del hogar materno. Aterrada, la madre le pregunta a su hija cómo ha venido de vuelta, con ese crucial “¿quién te ha traído?”. La muchacha sólo posee una respuesta, la lógica, por otro lado: el hermano. Sin embargo, el hermano, que ha dejado a Doruntina frente a la puerta de la casa y se ha vuelto a la iglesia, aduciendo que allí le aguardan asuntos por resolver, ese hermano, ha muerto junto a los otros ocho, en una guerra en la que el ejército enemigo los contagió de la peste. Así las cosas, ¿pudo ser el cadáver quién se levantó de la tumba para cumplir con la palabra dada? En la iglesia, la tumba de Kostadin, el hermano, tiene recién removida la lápida. ¿Es un juego macabro? ¿Qué y, sobre todo, quién se esconde tras todo ello?

Estas, y otras preguntas, se formula el lector, realmente azorado en su curiosidad, mientras acompaña al capitán Stres en sus investigaciones. La novela toma así una suerte de vericuetos detectivescos, en una especie de thriller medieval. Y lo que en principio se tratará de intentar destapar un engaño de forma deductiva, -engaño, una mentira, adulterio, hasta incesto, o lo que puede encontrarse tras semejante ardid macabro- se complica implicando a la iglesia y al poder, al Estado, preocupados por el bagaje revolucionario que contiene la afirmación de que Kostadin se haya levantado de la tumba para cumplir con la palabra comprometida.

Porque, en efecto, el único que se ha levantado, demostradamente, de su tumba, ha sido Jesucristo. Si Kostadin lo hizo, también, la iglesia se enfrenta a un monumental problema. Y si un albanés, hasta muerto, cumple con la promesa dada, y el pueblo se lo cree, se inocula en ellos un germen muy pernicioso que podría provocar altercados, indisciplinas y terminar desencadenando revoluciones. El viaje de Doruntina, a lomos del caballo y abrazada a la cintura de su hermano resurrecto, se torna en algo mucho más tremendo que una leyenda macabra: es un problema de índole religioso al lindar con la herejía, pero también lo es político, de orden social y de seguridad.

De esta manera, presionado desde varios frentes poderosos, Stres se muestra escéptico, al principio, con una historia de la que no cree en absoluto su componente sobrenatural, aunque tenga en su propio ayudante la mejor versión del albanés crédulo y supersticioso, presuroso a dar pábulo, convencido de que el hermano de Doruntina salió de la tumba para cumplir con su palabra. En este clima de tensión, el suceso se va adornando de una cobertura mágica y trascendente, hasta convertir la investigación en una cuestión de Estado, y la identidad de quién trajo a Doruntina pase a ser la clave de un misterio que alcanza mucho más lejos de los cantos míticos de los aedos.

Ahora, se trata de una historia de esperanza, una esperanza que ha germinado la leyenda en el corazón de los hombres, y esa especie de liberación de la realidad anodina imperante, del sometimiento al Príncipe, les permitirá albergar con optimismo la idea de que, incluso desde la muerte, se puede liberar el espíritu; nadie puede sojuzgar las creencias individuales y los propios pensamientos. Y nadie, además, por muy poderoso que sea, conseguirá dominar en lo más íntimo del ser humano.

Y eso es lo verdaderamente revolucionario de la cabalgada de la Doruntina regresada.

Las palabras, que forjan las leyendas, se alimentan de la necesidad que tiene el hombre de crear y contar historias, de ser contado y encontrado en ellas, de escucharlas y de adoptarlas como suyas, como certeras, alcanzando la verdad en la novela de Kadaré un estado por encima de la lógica, la realidad y lo posible: trascendiendo la necesidad humana hasta un grado de fervor tal que, por nuestros sueños y la libertad de pensamiento, de la mente, somos capaces de hasta levantar a los muertos de sus tumbas.